Karl Marx y Friedrich Engels, Escritos sobre literatura, trad. Fernanda Aren, Silvina Rotemberg y Miguel Vedda, Colihue, Buenos Aires, 2003.

Esta selección de textos se ocupa, principalmente, de los comentarios de Marx y Engels acerca de ciertos autores y obras. No incluye fragmentos de las obras más citadas a propósito de las relaciones entre literatura y sociedad, como La ideología alemana. Si bien no se trata de ensayos literarios basados en los presupuestos que alcanzarían mayor influencia (como el de estructura y superestructura), estos artículos apuntan al principio de explicar la obra en su contexto social, económico, histórico e ideológico (como ocurre en el texto “Polémica moderna…” y “Alemania en la época de Goethe y Schiller”, de  Friedrich Engels). También se nota una tendencia frecuente en el comentario sociológico del texto: explicar una dinámica política o sociohistórica a partir de la obra literaria (es el caso de “Sobre Shakespeare”, en el que Marx deduce, a partir de fragmentos de la obra del dramaturgo inglés y de Goethe, la función del dinero en la categoría ontológica del hombre).

Estas son algunas citas del libro:

Friedrich Engels, “Polémica moderna (sobre Karl Gutzkow)”

La joven literatura tiene un arma gracias a la cual se ha vuelto invencible y ha reunido bajo su bandera a todos los jóvenes talentos. Me refiero al estilo moderno que, en su concreta vitalidad, en la agudeza de la expresión, en la variedad de sus matices, ofrece a cada joven escritor un lecho en el que la corriente o el arroyo de su genio puede deslizarse cómodamente. (p. 51)

Bajo tales circunstancias no podemos decir tan solo, con referencia a nuestros autores: le style c’est l’homme, sino también le style c’est la littérature. En estilo moderno lleva el sello de la mediación. (p. 51)

En el estilo moderno se ha cumplido la mediación; fantasía y entendimiento no fluyen entre sí de modo inconsciente, ni se enfrentan todavía bruscamente; tal como en el espíritu humano, se encuentran unidos en el estilo; y como su unión es consciente, es también duradera y auténtica. (p.52)

Existe, sin embargo, un aspecto del estilo que representa siempre un rasgo distintivo de su esencia: el aspecto polémico. Entre los griegos, la polémica llegó a ser poesía y cobró plasticidad gracias a Aristófanes. Entre los romanos, fue recubierta por el universal ropaje del hexámetro; y Horacio, el lírico, la adaptó, de un modo igualmente lírico, para la sátira (p. 52)

Esta controversia está desenvolviéndose en el centro de nuestros desarrollos literarios, y no pudo dejar de ejercer una influencia en parte favorable, en parte perjudicial sobre ellos. Perjudicial, porque la marcha serena de la evolución es perturbada cuando la literatura se presta a servir de lugar de encuentro para las simpatías, antipatías e idiosincrasias personales; favorable, porque la literatura, para emplear palabras de Hegel, salió de la unilateralidad en la que se encontraba. (p. 53)

Karl Marx, “Sobre Shakespeare”

Shakespeare describe muy acertadamente la esencia del dinero. Para entenderlo, empecemos primero con la interpretación del pasaje de Goethe.

Lo que es mío a través del dinero, lo que puedo pagar, es decir, lo que el dinero puede comprar, ese soy yo, el poseedor del dinero mismo. Tan grande es la fuerza del dinero, tan grande es mi fuerza. Las propiedades del dinero son propiedades y capacidades esenciales mías —que soy su poseedor—. Eso que soy y puedo no está determinado de ninguna manera por mi individualidad. Soy feo, pero puedo comprar a la mujer más bella. Por consiguiente, no soy feo, ya que el efecto de la fealdad, su capacidad atemorizante, es aniquilado por el dinero. Yo—según mi individualidad—soy inválido, pero el dinero me proporciona veinticuatro pies; por lo tanto, no soy inválido; soy un hombre malo, deshonesto inconsciente, carente de espíritu, pero el dinero es honrado, por ende. Su poseedor también. (p. 78)

El dinero es el sumo bien, entonces también lo es su dueño; el dinero me libra del esfuerzo de ser deshonesto; entonces, presumiré de honesto; carezco de espíritu, pero el dinero es el verdadero espíritu de todas las cosas; entonces, ¿cómo podría su dueño carecer de espíritu? Para eso puede comprarse gente de espíritu ingenioso, y lo que poder sobre los espíritus ingeniosos, ¿no es más que el ingenioso? Yo, que poseo por medio del dinero todo lo que un corazón humano anhela, ¿no poseo todas las capacidades humanas? ¿Mi dinero no transforma, entonces, todas mis incapacidades en su contrario? (p. 79)

Si presupones al hombre como hombre y su relación con el mundo como una relación humana, puedes intercambiar amor solo por amor, confianza solo por confianza, etc. Si quieres disfrutar el arte, debes ser un hombre formado en el arte; si quieres influir sobre otros hombres, debes ser un hombre que efectivamente estimula y produce un efecto alentador sobre otros hombres. Cada una de tus relaciones con el hombre —y con la naturaleza— debe ser una determinada expresión de tu vida efectiva e individual, correspondiente al objeto de tu voluntad. Si amas sin causar el amor recíproco, o sea, si tu amor no produce como amor el amor recíproco, si no te haces, mediante tu expresión de vida como hombre que ama, hombre amado, entonces tu amor es impotente, es una desgracia. (p. 80)

Friedrich Engels, “Alemania en la época de Goethe y Schiller”

Esa era la situación de Alemania a fines del siglo precedente. Todo el país era una masa viva de putrefacción y repulsiva decadencia. Nadie se sentía bien. El oficio, el comercio, la industria y la agricultura del país habían decaído hasta casi convertirse en nada; el campesinado, los trabajadores que ejercían un oficio y los fabricantes sufrían bajo la doble presión de un gobierno que se alimentaba de su sangre y de los malos negocios; la nobleza y los príncipes encontraban que sus ingresos, a pesar de la explotación de sus súbditos, no podían progresar tanto como para que estuvieran a la altura de sus crecientes gastos; todo estaba dado vuelta, y un malestar general dominaba en todo el país. Ninguna formación, ningún medio para influir sobre la consciencia de las masas; no había libertad de prensa, espíritu colectivo, ni siquiera un comercio extendido con otros países; solo había vulgaridad y egoísmo; un ordinario, rastrero, miserable espíritu de mercader permeaba todo el pueblo. Todo era anticuado, se caía a pedazos, se precipitaba en la rutina, y no existía la menor esperanza de un cambio ventajoso; la nación no tenía siquiera la fuerza suficiente para expulsar los cadáveres putrefactos de las muertas instituciones.

La única esperanza de mejora se advertía en la literatura nacional. Este siglo vergonzoso en lo político y social fue, al mismo tiempo, la gran época de la literatura alemana. Todos los grandes espíritus alemanes nacieron alrededor de 1750: los poetas Goethe y Schiller, los filósofos Kant y Fichte, y apenas veinte años después nació el último gran metafísico alemán, Hegel. Cada obra notable de esta época respira un espíritu de oposición y rebelión contra la sociedad alemana, tal como entonces existía. Goethe escribió el Götz von Berlichingen, un homenaje dramático consagrado a la memoria de un rebelde. Schiller escribió Die Räuber [Los bandidos], en que se ensalza a un joven noble que declara abiertamente la guerra a la sociedad toda. Pero estas eran obras de juventud; cuando los poetas maduraron, perdieron toda esperanza; Goethe se circunscribió a la sátira del género más mordaz, y Schiller habría desesperado de no haber encontrado el refugio que le ofrecieron la ciencia y, principalmente, la gran historia de la Grecia y la Roma antiguas. Estos dos hombres pueden ser tomados como ejemplos de los demás. Aun los mejores y más importantes intelectos de la nación renunciaron a tener toda esperanza en el futuro de su propio país.

Súbitamente, la Revolución Francesa cayó como un rayo sobre ese caos llamado Alemania. El efecto fue poderos. El pueblo, muy poco ilustrado y demasiado habituado desde siempre a ser tiranizado, permaneció indiferente. Pero la burguesía y la mejor parte de la nobleza saludaron la Asamblea Nacional y al pueblo de Francia con un único grito de alborozada aprobación. (p. 147)

Gilles Deleuze, Crítica y clínica, trad. Thomas Kauf, Anagrama, Barcelona, 2009.

El nombre de Gilles Deleuze aparece con cierta frecuencia en textos reflexivos sobre literatura. En efecto, en el libro Crítica y clínica, Deleuze se ocupa de la escritura como problema: la lengua literaria, su proximidad a una lengua extranjera o al balbuceo, sus aspectos no lingüísticos, que serían las visiones y audiciones que se hacen presentes al escritor a través del delirio. Este delirio creativo estaría en el filo entre el estado clínico y la salud.

         El primer capítulo, “La literatura y la vida”, explica precisamente la idea de la literatura como salud:

La enfermedad no es proceso, sino detención del proceso […] el escritor como tal no está enfermo, sino que más bien es médico, médico de sí mismo y del mundo. El mundo es el conjunto de síntomas con los que la enfermedad se confunde con el hombre. La literatura se presenta entonces como una iniciativa de salud: no forzosamente el escritor cuenta con una salud de hierro […], pero goza de una irresistible salud pequeñita producto de lo que ha visto y oído de las cosas demasiado grandes para él […]. De lo que ha visto y oído, el escritor regresa con los ojos llorosos y los tímpanos perforados. ¿Qué salud bastaría para liberar la vida allá donde está encarcelada por y en el hombre, por y en los organismos y los géneros? […] La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. (pp. 14-15)

          Así, Deleuze enumera algunas “disfunciones” literarias: por ejemplo, la esquizofrenia en el artículo “Louis Wolfson o el procedimiento”. Ese procedimiento sería calificado de “esquizofrénico”: una asociación de palabras de la lengua materna y lenguas extranjeras, procedimiento que para Deleuze es, más bien, una psicosis. En tanto que Lewis Carroll sería el autor que apostó todo al “sinsentido”, que dio cuenta del universo entero.

         “Nietzsche y San Pablo, Lawrence y Juan de Patmos” es un resumen crítico del ensayo sobre Juan de Patmos, escrito por D. H. Lawrence con una influencia evidente del Anticristo de Nietzsche: “el Apocalipsis aporta una religión del Poder, una creencia, una forma terrible de juzgar” (p. 56). Deleuze señala que el cristianismo, con la creación del Apocalipsis, permite la invención de

un nuevo tipo de sacerdote más terrible aún que los anteriores «su técnica de tiranía sacerdotal, su técnica de aglomeración: la creencia en la inmortalidad, es decir la doctrina del juicio». […] La empresa de Cristo es individual. El individuo no se opone tanto a la colectividad en sí; individual y colectivo se oponen en cada uno de nosotros como dos partes diferentes del alma. Pero Cristo apenas se dirige a lo colectivo que hay dentro de nosotros. Su problema «consistía más bien en deshacer el sistema colectivo del sacerdocio-Antiguo Testamento, del sacerdocio judío y a su poder, pero sólo para liberar de esta ganga inútil al alma individual. En cuanto al Césr, le dejaría su parte. En este sentido es aristocrático. Pensaba que una cultura del alma individual bastaría para alejar a los monstruos ocultos en el alma colectiva. Error político…»” (p. 57)

        Este capítulo es uno de los más importantes del libro, pues incluye sus temas constantes: la existencia de un “alma colectiva” que tiende al poder para destruirlo e inaugurar un poder cosmopolita, sostenido sobre el sistema del Juicio. Siguiendo esta idea, Juan de Patmos invertiría los principios de Cristo, mediante el sacerdote cristiano:

Se le obligará a devolver al alma colectiva lo que él jamás quiso darle. O mejor dicho el cristianismo le dará lo que él siempre aborreció, un Yo colectivo, un alma colectiva. Juan de Patmos pone todo su empeño en el asunto: «Siempre títulos de poder, nunca títulos de amor. Cristo siempre es el conquistador, todopoderoso, el destructor de espada resplandeciente, destructor de hombres […]» Obligarán a Cristo a resucitar para ello, le pondrán inyecciones. A Él, que no juzgaba, y que no quería juzgar, lo convertirán en un engranaje esencial en el sistema del Juicio. (p. 60)

        En función de este propósito el libro del Apocalipsis estaría construido como un espectáculo de castigos para los enemigos y gloria para desquite de los débiles. Juan de Patmos sería el hombre del pueblo que se opuso a amor de Cristo que ansiaba dar sin condición, una actitud interpretada como suicida por Lawrence y Deleuze.

          De tal forma, los artículos de Crítica y clínica siguen este método crítico: con la hipótesis general de que “Más próximo al médico que al enfermo, el escritor hace un diagnóstico, pero es el diagnóstico del mundo; sigue paso a paso la enfermedad, pero es la enfermedad genérica del hombre; evalúa las posibilidades de una salud, pero es el nacimiento eventual de un hombre nuevo.”( p.78), Deleuze, en cada capítulo parte de un supuesto construido metafóricamente: “Si los personajes, situaciones y objetos del masoquismo reciben este nombre se debe a que en la obra novelesca de Masoch adquieren una dimensión desconocida, desmedida, que rebasa tanto lo inconsciente como las conciencias. El héroe de la novela está hinchado de poderes que exceden tanto su alma como su entorno” (p. 78). A partir de esa idea, Deleuze extrae fragmentos que apuntan al desarrollo de esa idea inicial y al planteamiento general de la obra como diagnóstico: “La novela en su totalidad se ha convertido en novela de amaestramiento, último avatar de la novela de formación” (p. 79).

        Uno de los mejores artículos es “Bartleby o la fórmula”. Se refiere, por supuesto, al “I would prefer not to”, “Preferiría no”, que a cada mención disminuye la capacidad activa de Bartleby hasta reducirlo al silencio, “como si lo hubiera dicho ya todo, y agotado de golpe también el lenguaje” (p. 100). La fórmula no es una negación ni una afirmación, sino una paulatina retirada de la palabra; una pasividad en suspenso. Nuevamente, Deleuze ve en esta frase la presencia de una lengua extranjera, un soplo psicótico en el lenguaje, pues no cumple con ninguno de los “actos de habla” (mandar, interrogar, prometer, emitir…), implica la renuncia a reproducir palabras, justo lo que ocurre a Bartleby: “la fórmula «desconecta» las palabras y las cosas, las palabras y las acciones, pero también los actos y las palabras: separa el lenguaje de cualquier referencia, siguiendo la voluntad de absoluto de Bartleby, ser un nombre sin referencias” (p. 105). Pero también contagia a los demás, al abogado empleador que termina por huir de un Bartley inmóvil. Este rasgo es una construcción del novelista: el alejamiento de la razón, el surgimiento de personajes sostenidos en la nada, definido como un acto fundador de la novela americana: “El novelista tiene la mirada del profeta, no la del psicólogo” (p. 116), aporta una visión “democrática de la literatura americana; contra la moral europea de la salvación y la caridad, una moral de la vida en la que el alma sólo se realiza tomando carretera, sin otra finalidad, expuesta a todos los contactos, sin tratar jamás de salvar otras almas” (p. 124). Si el novelista es el profeta, el personaje es el médico, como concluye Deleuze:

Lo que Kafka dirá de las «naciones pequeñas» es lo que Melville ya dice de la literatura americana de su época: debido a que hay pocos autores en América, y que el pueblo es indiferente a ellos, el escritor no está en posición de triunfar como maestro reconocido, pero, incluso en el fracaso, sigue siendo el portador de una enunciación colectiva que ya no resulta de la historia literaria, y preserva los derechos de un pueblo futuro o de un devenir humano. Vocación esquizofrénica: aun catatónico y anoréxico, Bartleby no es el enfermo, sino el médico de una América enferma, el Medecine-man, el nuevo Cristo o el hermano de todos nosotros. (pp. 126-127)

"Albur de amor" como palimpsesto

En este poemario de Rubén Bonifaz Nuño, la originalidad de la voz poética proviene de la fusión de textos ya escritos, cantados, dichos en voz baja o a grito abierto. Aquí empieza la participación del lector y, por supuesto, del crítico, quien habrá de contar con suficientes lecturas para identificar la proveniencia de las alusiones, los fragmentos citados. A este proceso se le llana, en una tradición reciente, a partir de Bajtin y de Julia Kristeva, intertextualidad. O, al menos, éste era el término hasta que Gérard Genette desarrolla los múltiples aspectos de la inmersión de textos en otros, planteando cinco posibilidades de lo que llama transtextualidad.

En muchos sentidos, declarados o no, Albur de amor es un palimpsesto (manuscrito que conserva las huellas de la escritura previamente plasmada en el pliego), creado a partir de dos grandes corrientes, la culta y la popular, encaminadas a reforzar la reflexión en torno a los fundamentos poéticos del autor: el amor como centro y fuerza motora del universo, la mujer en su papel de núcleo existencial, la convivencia de contrarios o la percepción de las manifestaciones del universo mágico y oculto; pero también los aspectos lúdicos de la creación poética.

Según Gérard Genette, la intertextualidad es la “relación de copresencia entre dos o más textos” (Genette, 1989:10), es palpable y proporciona significancia al sentido e implica un tejido de relaciones semántico-estilísticas. Tres posibilidades de intertextualidad  bien definidas son, en primer lugar, la cita; en segundo, el plagio, “una copia no declarada pero literal”: ¿Incurre Bonifaz Nucho en plagio al titular su poemario con la misma frase de la canción compuesta por Alfonso Esparza Oteo (1898-1950)?, ésa es una de las preguntas acuciantes a las que se intentará dar respuesta después del análisis; y, por último, la alusión, como la que aparece en Albur de amor, cuando el poeta se declara “Yo trovador…” aludiendo a la oración que reza “Yo, pecador…”

Genette incluye en las relaciones trastextuales a los “paratextos”, en el nivel de la estructura externa de la obra: los títulos, subtítulos, prólogos, notas, epígrafes, ilustraciones y otros elementos accesorios como cubiertas o fajas. Las solapas de la sobrecubierta del libro Albur de amor, contienen un paratexto no firmado que determina buena parte de la lectura: “Jugarse el todo por la nada, contemplar cómo frente al goce de los sentidos permanece un mundo desolado y aceptar la llama del recuerdo —al fin y al cabo la única forma de saberse entre los vivos— como una razón de nuestra persistencia son condiciones que mantienen, cuando no impulsan, este poema” (Bonifaz, 1987).

        Otra posible relación es la denominada “metatextualidad”: comentarios, resonancias críticas sobre otros textos. Esta relación enlaza un texto con otro(s), en la que el primero se refiere al segundo, a veces sin citarlo o nombrarlo. En entrevista con el poeta, reconoció la importancia de la música popular en su formación “En ese libro traté de mostrar mi naturaleza de pelado mexicano; entonces me apoyé en diferentes asuntos o corrientes populares, principalmente las canciones: tomé corridos, tomé a José Alfredo Jiménez y tomé canciones de mis tiempos. Recuerdo muchas canciones que llegaron a marcarme y a marcar mis gustos”. Es decir, Albur de amor es un diálogo, un comentario a sus canciones favoritas.

Pero, el enlace textual que guarda mayores posibilidades de análisis es la “hipertextualidad” (llama la atención la coincidencia entre este fenómeno literario y los textos en dispositivo electrónico que conducen a otros, mediante palabras y expresiones resaltadas), una relación explícita o no (otra vez la amenaza del plagio) entre un texto anterior y uno posterior. Al anterior se le aplicarían ciertos grados de transformación: “simple o directa”, cuando sólo se traslada el discurso a otro ambiente, y la “indirecta o imitación”, cuando se realiza una supresión, adición o inversión de palabras sobre un modelo ya establecido (el texto original) que será perceptible para el lector ejercitado. O para aquél que se convierta en lo que Genette llama “archilector”, el que realiza la actividad hermenéutica de búsqueda de hipertextualidad. El autor recopila una serie de materiales para luego emprender “el trabajo de desescribir a fuerza de tachaduras, de elipsis, de fórmulas alusivas, de réplicas sacadas de su contexto, de detalles estrafalarios” (: 347). Este proceso será retomado por el archilector cuando busque las pistas que lo lleven a reelaborar el texto, aunque tal vez encuentre —para decirlo con las palabras de Genette— “aquello que no buscaba” (: 10).

Entonces, resulta que Bonifaz Nuño recopiló todo tipo de materiales; por ejemplo, aquellas canciones populares que lo identifican como “pelado mexicano” con una canción tan popular como “La chancla”, de autor desconocido, que entona: “Un orgullo sólo tengo: / que a naiden le sé rogar”, y la transforma en los versos del poema número 14 de Albur de amor:

Un orgullo tan solo tengo:

no me encontrarán cuando me busquen

de espaldas, porque estoy de frente. (Bonifaz:

Otros versos de la misma canción dicen:

Una sota y un caballo

burlarse querían de mí, ay,

Y en el poema 16 del mismo libro, se lee:

lloro por las sotas, pues bien sabes

que los caballos me dan risa. (Bonifaz: 42, vv. 37-38)

En ambos versos, se mantiene el sentido de las imágenes de la baraja: la sota se asocia con la mujer y el caballo con el rival.

Pero los hipertextos de Albur de amor no sólo corresponden a la música popular, sino que incluye calcos del poeta latino Horacio como éstos:

Si la pena de un quebrantado juramento te hubiese lastimado jamás, Barina; si te afeases por un diente negro o una uña, te creería (Horacio, Oda VII)

Dientes y uñas que vuelven al poema 22 de Albur de amor:

Si por falsear tus juramentos

se te pusiera negro un diente,

si una de tus uñas se rajara,

tal vez alguno te creyera. (Bonifaz: 51, vv. 14-17)

Y de Horacio, a los refranes populares como “Las veredas quitarán, pero la querencia cuándo”, que el poeta recrea en los versos del poema 24:

Pues podrá ser que se te olvide

mi amor, pero esos tiempos cuándo (Bonifaz: 58, vv. 36-37)

Por supuesto, también acude a los tópicos tradicionales que se formaron en la Antigüedad y se consolidaron en el Siglo de Oro, como el del Carmen 70 de Catulo donde afirma que las promesas de la mujer se escriben “en el aire y en el agua”. Este tópico llegó a una canción de Cuco Sánchez, “La rosa de oro”:

Quise escribir en el aire,

quise escribir en el agua

tu nombre, nomás tu nombre…

Y también Bonifaz emplea el tópico en el poema número 3 de Albur de amor:

En el agua escrito y en el viento

quedó el amor perpetuo. Sombras. (Bonifaz: 11, vv. 36-37)

En realidad, es enorme la cantidad de hipertextos de diferentes tradiciones poéticas. También hay alusiones e intertextos de la cultura prehispánica, la Biblia y otros textos hebreos como la Cábala… Entonces, vuelvo a la pregunta planteada: ¿Incurre Bonifaz Nuño en plagio por sus relaciones hipertextuales? Considero que un plagio consiste en transcribir los versos de otra fuente sin ningún procedimiento de contextualización o transformación que permita al lector reconocer, primero, que se encuentra ante un fragmento proveniente de otro texto. En cambio, Bonifaz Nuño recurre a varios procedimientos, algunos muy sutiles, que hacen evidente su admiración por aquellos autores que retoma. Además, le permiten establecer lazos de identidad con las raíces mexicanas pero también con las universales que hace confluir en el poemario para dar paso a un nuevo objeto estético, único e irrepetible.

La intertextualidad

La presencia de un texto en otro es tan antigua como la literatura misma. Para explicar este fenómeno, se han empleado palabras como "centón" ("Obra literaria, en verso o prosa, compuesta enteramente, o en la mayor parte, de sentencias y expresiones ajenas"), "parodia" ("imitación burlesca"), "paráfrasis" ("Explicación o interpretación amplificativa de un texto para ilustrarlo o hacerlo más claro o inteligible. Traducción en verso en la cual se imita el original, sin verterlo con escrupulosa exactitud. Frase que, imitando en su estructura otra conocida, se formula con palabras diferentes"), "alusión" (mención de alguien o algo; relación, a veces velada, con otra cosa). La idea de influencia, que tenía que ver con la inspiración divina enviada a las almas, resulta mucho más abstracta por la diversidad de acepciones de la palabra y por los mecanismos difusos de evidenciar en la obra. También se incluye en esta serie de mecanismos tradicionales las nociones de "tópica" ("Lugar común que la retórica antigua convirtió en fórmulas o clichés dijos y admitidos en esquemas formales o conceptuales de que se sirvieron los escritores con frecuencia"), y de "imitación" (uno de los conceptos de la retórica que contribuían a formar un buen estilo). Estos mecanismos están presentes en casi toda la literatura de los Siglos de oro en España, y representadas en sus obras más importantes: el Quijote de Cervantes y las Soledades de Góngora.*
Sin ambargo, a partir del siglo XVIII y principalmente en el Romanticismo, los principios de la retórica y de la literatura antigua se desprestigiaron. Aunque la confluencia de textos se mantuvo, sus mecanismos se volvieron más  sofistificados y menos regulados. Es decir, los autores acudieron a todo tipo de fuentes, cultas y populares, de diversas lenguas. Y con la proliferación de otro tipo de discursos, político, publicitario y hasta cinematográfico, las posibilidades de inclusión se multiplicaron a mayor velocidad que los mecanismos para reconocer su procedencia. Ante esta situación, son necesarios nuevos términos para el análisis, como el de "intertextualidad". Este término fue acuñado por Julia Kristeva a partir de su lectura de Mijail Bajtin y retomado por muchos autores, entre ellos Gerard Genette, que prefiere la palabra "transtextualidad" o "trascendencia textual del texto" (Genette, 1982: 9).
Estas son algunas de las definiciones que propone en su libro Palimpsestos:**

1. Paratexto: título, subtítulo, intertítulo, prefacion, postfacio, advertencia, introducciones, notas marginales, al pie de página, finales, epígrafes, ilustraciones. Le procuran al texto un entorno (variable) y a veces un comentario, oficial u oficioso, del que el lector más purista y el menos inclinado a la erudición externa no siempre pueden disponer. Antetextos, borradores, bocetos, pueden ser paratextos.
2. Metatexto: comentario que une un texto a otro texto del que él habla, sin citarlo.
3. Architexto: género del texto (explícito en un paratexto o implícito para el lector).
4. Hipertextualidad, toda relación que une un texto B (hipertexto) a un texto anterior A (hipotexto) en la cual el texto B se injerta de una manera que no es la del comentario, sino de dos tipos de transformación: a) transformación simple (se traspone la acción de un lugar a otro) y b) transformación compleja indirecta (sigue el modelo genérico y temático, que constituye una etapa y una mediación entre el texto imitado y el imitador). En consecuencia, B evoca de manera más o menos manifiesta, sin hablar de él ni citarlo necesariamente.La hipertextualidad es un aspecto universal de la literariedad. Pero algunas obras son más intertextuales que otras. Los géneros "oficialmete hipertextuales" son: el pastiche, la parodia y el travestimiento.
5. Hipertexto: "Todo texto derivado de un texto anterior" mediante ambos tipos de transformación.
6. Hipotexto: Se trata del texto anterior (A) que se relaciona con uno posterior (B) por derivación.
7. Alusión: cuando “un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo”. Es una “huella intertextual” que a veces proporciona un apoyo similar al de la cita.
8. Archilector. El lector que realiza la actividad hermenéutica de búsqueda de hipertextualidad en la totalidad de la literatura.
9. Mimetismo. Al observar los inconvenientes del término imitación, el autor elabora dicho concepto, definido como: “todo rasgo puntual de imitación”, que se elabora identificando rasgos estilísticos y temáticos del texto a imitar.
10. Mimotexto. Todo texto imitativo o producto de una combinación de mimetismos: “un ejercicio de traducción inversa: consistiría idealmente en partir de un texto escrito en estilo familiar para traducirlo en un estilo ‘extranjero’, es decir, más lejano [...] La esencia del mimotexto, su rasgo específico necesario y suficiente, es la imitación de un estilo; hay pastiche (o imitación satírica, o imitación seria) cuando un texto manifiesta, realizándola, la imitación de un estilo.”
11. Idiolecto. Condición del mimotexto, pues es el proceso de “identificar los rasgos estilísticos y temáticos propios (del texto a imitar), y generalizarlos, es decir, constituirlos en matriz de imitación, o red de mimetismos, que pueda servir indefinidamente [...] No es una palabra, un discurso, un mensaje, sino una lengua, es decir, un código”. En literatura, no tiene ningún sentido copiar directamente, sólo se permite retomar el idiolecto.

Analizar una obra desde su transtextualidad no se limita a la localización de hipotextos, paratextos y otros elementos transtextuales, sino descubrir sus implicaciones en el autor, el género, el tipo de obra, las aportaciones del archilector, efectos y, en fin, elementos que permitan explicar e interpretar el sentido general de una obra.


*Todas las definiciones fueron tomadas del Diccionario de la Real Academia Española, versión en línea, http://www.rae.es/rae.html (consulta: 20/05/12).
**Las citas del listado de términos de están tomadas de la misma fuente: Gerard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, trad. Celia Fernández Prieto, Madrid, Taurus, 1982, pp. 10-19.

ANÁLISIS NARRATOLÓGICO (2) El análisis de la fábula. LOS ACTORES EN "EL PERSEGUIDOR"

Antes de comenzar el análisis de actantes en este relato, se sugiere leer los siguientes fragmentos del libro Teoría de la narrativa de Mieke Bal:

Clases de actores

     Un aspecto importante de la interpretación de la fábula consiste en la subdivisión de sus actores en clases. Basándose en la presunción de que el pensamiento y la acción humanos son intencionales, se podrá elaborar un modelo que represente las relaciones a través de la intención. Este modelo pretende una validez universal para su principio operativo, y no se limita a las fábulas inventadas. En lo que sigue se ha postulado una analogía entre la estructura de la fábula y la de la frase. [...] Tal como se ha mencionado anteriormente, el modelo parte de una relación teleológica entre los elementos de la historia: los actores tienen una intención: aspiran a un objetivo. Esa intención es el logro de algo agradable o favorable, o la huida de algo desagradable o desfavorable. Los verbos desear y tener indican esta relación teleológica y por ello se usan como abstracciones de las conexiones intencionales entre elementos.
     A las clases de actores las denominamos actantes. Un actante es una clase de actores que comparten una cierta cualidad característica. Este rasgo compartido se relaciona con la intención de la fábula en conjunto. Un actante es por lo tanto una clase de actores que tienen una relación idéntica con el aspecto de intención teleológica, el cual constituye el principio de la fábula. A esa relación la denominamos función (F).

Mieke Bal, Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología), trad. Javier Franco, Madrid, Cátedra, 1998, p. 34.

Según esta clasificación actancial, la relación más importante del relato es la que conforman el actor y su objetivo. En la analogía con el enunciado, se trataría del sujeto y el objeto. En una historia de amor, por ejemplo, Orgullo y prejuicio de Jane Austen, el actor Elizabeth Bennet quiere casarse con Fitzwilliam Darcy. A diferencia del sujeto, el objeto no siempre es una persona, sino un estado, una explicacion, una posesión. La función (F) que une al sujeto con el objeto es la del deseo (S desea casarse, convertirse, evitar, saber, conseguir... O).
En "El perseguidor", el actor que pone en marcha los acontecimientos es Johnny. Su objeto es cambinte: un saxofón para tocar, droga, sexo. Sin embargo, su principal objeto es comprender el sentido del tiempo. Así lo demuestran las observaciones de su biógrafo: "seguía haciendo alusiones al tiempo, un tema que le preocupa desde que lo conozco. He visto pocos hombres tan preocupados por todo lo que se refiere al tiempo. Es una manía, la peor de sus manías, que son tantas." Y lo reitera en todas sus acciones: "Esto lo estoy tocando mañana", dice durante un ensayo; "en casa el tiempo no acababa nunca, sabes. [...] La música me sacaba del tiempo", será uno de sus recuerdos de infancia.
Pero la intención del sujeto es en sí misma insuficiente para alcanzar el objeto. Hay siempre poderes que le permiten alcanzar su meta o que se lo imposibilitan. Estos poderes corresponden al dador y al receptor. El dador tiene poder sobre la empresa y proporciona algo; con frecuencia es un ente abstraco (la sociedad, el destino, la muerte). Considero que si el objeto de Johnny es comprender el sentido del tiempo, el dador debe ser abstracto: la percepción de objetos múltiples, que rebasa la concepción cronológia del tiempo, y, principalmente, la música ("si yo pudiera solamente vivir como en esos momentos, o como cuando estoy tocando y también el tiempo cambia... Te das cuenta de lo que podría pasar en un minuto y medio... Entonces un hombre, no solamente yo sino ésa y tú y todos los muchachos podrían vivir cientos de años, si encontráramos la manera podríamos vivir mil veces más de lo que estamos viviendo por culpa de los relojes"). El receptor, en cambio, es el actante que recibe la acción del dador. El receptor suele coincidir con el actante-sujeto, como ocurre en "El perseguidor".
La última categoría de actores es la de ayudante y oponente. El ayudante sólo puede prestar una ayuda no esencial, suele ser un individuo concreto, como los amigos y las amantes de Johnny (Bruno, que le proporciona un saxofón y dinero para mejorar sus condiciones de vida; Dedée y la marquesa que le facilitan el consumo de droga). Sus competencias abarcan determinación, poder, conocimiento y habilidad para realizar las acciones que lo categorizan. En realidad, en "El perseguidor", todos  los personajes alrededor de Johnny actúan como sus ayudantes: satisfacen sus necesidades y lo admiran. Pero, al ser un individuo que persigue un objetivo tan abstracto, ninguna ayuda será realmente esencial; por el contrario, deterioran su estado aún más. Eso los convierte en oponentes, tipo de actor que determina los obstáculos que enfrentará el sujeto, pues la droga a la que es adicto contribuye en su destrucción, y al intentar controlarlo exacerban su ansiedad de "perseguir".
Mieke Bal añade una posibilidad que resulta relevante en la interpretación de "El perseguidor": "Una fábula puede tener distintos sujetos en oposición: un sujeto y un antisujeto. Un antisujeto no es un oponente.  [...] Un antisujeto busca su propio objeto, y esa búsqueda se encuentra en ciertas ocasiones en contradicción con la del primer sujeto" (40).  Esta descripción se apega perfectamente a la situación de Bruno, el narrador-personaje-biógrafo: su objeto sería comprender a Johnny, quien resultaría, entonces, dador ("no hice más que transcribir literalmente lo que me contaste de Baltimore", dice Bruno a Johnny, es decir, el jazzista le ha proporcionado su historia)  y oponente, pues le hace saber que no ha logrado su objetivo: "Nunca creí que pudieras equivocarte tanto hasta que Art me pasó el libro. Al principio me pareció que hablabas de algún otro". No es de extrañar que el momento álgido del relato sea este encuentro entre sujeto y anti-sujeto, el momento de revelación en que descubren que sus objetivos son inalcanzables, y se enfrentan casi con rencor. Más aún, también Bruno fue el "perseguidor" de Johnny. Tampoco Bruno pudo, finalmente, encontrarlo...

NARRATOLOGÍA. ANÁLISIS DE "EL PERSEGUIDOR" DE JULIO CORTÁZAR

En esta entrada, un resumen de los elementos del análisis de la fábula según los principios de la narratología planteados en la obra de Mieke Bal, Teoría de la narrativa (una introducción a la narratología).

Generalidades de la teoría

Narratología: la disciplina que estudiaría todas las especies del relato

Antecedentes Vladimir Propp, Tomachevski, Barthes, Bremond y Greimas.

Autores: Gerard Genette, Mieke Bal y, en México, Luz Aurora Pimentel.

Propósito, como teoría de los textos narrativos: la descripción de la forma en que se constituye este tipo de texto y, por lo tanto, en el establecimiento de un sistema capaz de establecer una descripción textual. Por supuesto, dicha descripción no es única, sino que difiere según el individuo; pero, como señala Mieke Bal, el método facilita la discusión sobre cualquier descripción. De tal manera que la descripción se considera el primer paso en el estudio del relato, previo a la atribución de significado y a la interpretación de ese relato.

Principios: narrador, actores o actantes y acciones, y los conceptos de historia y fábula.

Texto narrativo: se define como el discurso en que un agente relata una narración; dicho agente, el narrador, determina la diferencia específica entre el relato y otros géneros discursivos. Una fábula es una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos actores causan o experimentan. Los acontecimientos son transiciones de un estado a otro, sufridas por los actores o agentes que llevan a cabo las acciones que dan lugar a estos acontecimientos. Una historia es una fábula presentada de cierta manera.

Fábula: consiste en el material al que se da forma, entonces está regida por la lógica de los acontecimientos, los cuales proporcionan los elementos de la descripción. Esto implica que el lector tiende a aplicar sus criterios de “normalidad” par dar significado al texto. Su lógica está determinada por el tiempo y el lugar en que ocurren los acontecimientos, y atenderán los siguientes principios:

1. Los acontecimientos se ordenan según una secuencia que puede diferir de la cronológica.

2. La cantidad de tiempo que se asigna a los diversos elementos se determina sobre la base de la cantidad de tiempo que estos ocupan en el fábula.

3. Se dota a los actores de rasgos distintivos (caracterización): permite construir al conjunto de personajes. Si un ente tiene un nivel de acción, el calificarlo de personaje será una decisión del lector.

4. Los espacios reciben también una caracterización distintiva para transformarlos en lugares específicos.

5. Se establece entre los diversos elementos un entramado de relaciones simbólicas que atribuyen significados nuevos.

6. Se lleva a cabo una elección entre los diversos puntos de vista. Es decir, el autor selecciona el sitio para el agente que comunica el relato, hasta conformar lo que conocemos como narrador.

7. La fábula se compone de procesos de alteración, interrelación, desarrollo, sucesión, etcétera: cambios que suceden, acontecimientos que son consecuencia del resultado de tales procesos.

El análisis de la fábula

Acontecimientos: transiciones de un estado a otro, causadas o experimentadas por los actores. El conjunto de frases que un texto pueden representar un acontecimiento puede ser tan extenso que hace difícil el análisis. Se propone entonces tres criterios de selección, regulados por la distinción entre procesos y objetos (actores, lugares y cosas).

1. Cambio: supone entre los enunciados dirigidos por verbos de acción. Sólo en una serie de enunciados, la conciencia de cambio se concreta. A lo largo del seguimiento de la fábula no será tan evidente qué enunciados lo representaban; este reconocimiento se obtiene durante la relectura, pues un enunciado que evidencie un proceso de cambio puede aparecer en diferentes párrafos.

Cambios en “El perseguidor” (incluyo la síntesis y el fragmento original):

i. Johnny ha perdido su último saxofón, está enfermo y miserable.

Desde hace unos días Johnny y Dédée viven en un hotel de la rue Lagrange, en una pieza del cuarto piso. Me ha bastado ver la puerta de la pieza para darme cuenta de que Johnny está en la peor de las miserias; la ventana da a un patio casi negro, y a la una de la tarde hay que tener la luz encendida si se quiere leer el diario o verse la cara. No hace frío, pero he encontrado a Johnny envuelto en una frazada, encajado en un roñoso sillón que larga por todos lados pedazos de estopa amarillenta.

ii. Johnny obtiene un nuevo saxofón gracias a Bruno y comienza a mejorar.

-Bruno -ha dicho Johnny, instalándose en el mejor sofá, el cacharro es una maravilla y que digan éstos lo que le he sacado ayer del fondo. A Tica le caían unas lágrimas como bombillas eléctricas, y no creo que fuera porque le debe plata a la modista, ¿eh, Tica?

iii. Sufre una nueva crisis

esa tarde Delaunay había preparado una sesión de grabación para presentar un nuevo quinteto con Johnny a la cabeza, […] Johnny empieza por llegar a las cinco, […] lo primero que dijo Johnny fue que todo había salido como el diablo, y que esa grabación no contaba para nada. […] Johnny insistía como un loco, amenazando romper los vidrios de la cabina si no le probaban que el disco había sido anulado. […] Propuso que grabáramos Streptomicyne, que salió mucho mejor y a la vez mucho peor.

iv. Incendia su cuarto de hotel, es hospitalizado

Y a la mañana siguiente me he encontrado a Johnny en las noticias de policía del Figaro, porque durante la noche parece que Johnny ha incendiado la pieza del hotel y ha salido corriendo desnudo por los pasillos. Tanto él como Dédée han resultado ilesos, pero Johnny está en el hospital bajo vigilancia.

v. Sufre la muerte de su hija

-Bruno, me duele aquí -ha dicho Johnny al cabo de un rato, tocándose el sitio convencional del corazón-. Bruno, ella era como una piedrecita blanca en mi mano. Y yo no soy nada más que un pobre caballo amarillo, y nadie, nadie, limpiará las lágrimas de mis ojos.

vi. Empeora

Pasarán por ahí dos de los chicos del nuevo quinteto de Johnny, y aprovecharé para preguntarles cómo ha andado la cosa esta noche; me enteraré así de que Johnny apenas ha podido tocar

vii. Muerte de Johnny

Lo único que me consuela -agregaba deliciosamente Baby- es que murió contento y sin saberlo. Estaba mirando la televisión y de golpe se cayó al suelo. Me dijeron que fue instantáneo." De donde se deducía que Baby no había estado presente, y así era porque luego supimos que Johnny vivía en casa de Tica y que había pasado cinco días con ella, preocupado y abatido, hablando de abandonar el jazz, irse a vivir a México

2. Elección: se trata de uno de los acontecimientos más funcionales en la descripción de un relato. Marca una disyunción entre dos posibilidades: una vez realizada la elección, esta determina el curso que han de seguir los acontecimientos en la evolución de la fábula. En “El perseguidor”, las elecciones corren a cargo de Bruno, el biógrafo:

I. Decide qué incluye y qué no en su biografía

Sé muy bien que el libro no dice la verdad sobre Johnny (tampoco miente), sino que se limita a la música de Johnny. Por discreción, por bondad, no he querido mostrar al desnudo su incurable esquizofrenia, el sórdido trasfondo de la droga, la promiscuidad de esa vida lamentable. Me he impuesto mostrar las líneas esenciales, poniendo el acento en lo que verdaderamente cuenta, el arte incomparable de Johnny ¿Qué más podía decir? Pero a lo mejor es precisamente ahí donde está él esperándome, como siempre al acecho esperando algo, agazapado para dar uno de esos saltos absurdos de los que salimos todos lastimados. Y es ahí donde acaso está esperándome para desmentir todas las bases estéticas sobre las cuales he fundado la razón última de su música, la gran teoría del jazz contemporáneo que tantos elogios me ha valido en todas partes.

II. Decide el grado de “literatura” que imprimirá en esa biografía

Me pareció advertir que los dos temían un contagio literario, que yo acabara tiñendo la obra con matices que poco o nada tengan que ver con la música de Johnny, al menos según la entendíamos todos nosotros. Me pareció que la opinión de gentes autorizadas (y mi decisión personal, sería tonto negarlo a esta altura de las cosas) justificaba dejar tal cual la segunda edición.

3. Confrontación: Se presenta cuando dos actores o grupos de actores se ven en situaciones de oposición como rivalidad, acción recíprocamente contraria o ruptura, misma que determinará el curso de los acontecimientos:

-Eres la mar de bueno, Bruno -se burla Johnny-. El compañero Bruno anota en su libreta todo lo que uno le dice, salvo las cosas importantes. Nunca creí que pudieras equivocarte tanto hasta que Art me pasó el libro. Al principio me pareció que hablabas de algún otro, de Ronnie o de Marcel, y después Johnny de aquí y Johnny de allá, es decir que se trataba de mí y yo me preguntaba ¿pero éste soy yo?, y dale conmigo en Baltimore, y el Birdland, y que mi estilo... Oye -agrega casi fríamente-, no es que no me dé cuenta de que has escrito un libro para el público. Está muy bien y todo lo que dices sobre mi manera de tocar y de sentir el jazz me parece perfectamente O.K. ¿Para qué vamos a seguir discutiendo sobre el libro? Una basura en el Sena, esa paja que flota al lado del muelle, tu libro. Y yo esa otra paja, y tú esa botella que pasa por ahí cabeceando. Bruno, yo me voy a morir sin haber encontrado... sin...[…]-Sin haber encontrado -repite-. Sin haber encontrado...

En síntesis, los acontecimientos formados por conjuntos de frases pueden distinguirse en bloques de texto más o menos amplios.

Como la fábula consiste en un agrupamiento específico de series de acontecimientos, ésta constituye un proceso en sí, el cual pasa por tres fases: posibilidad, acontecimiento y resultado.

Los acontecimientos se organizan en ciclos narrativos, series de acontecimientos marcados por la posibilidad y los resultados. La distinción de inicio es el proceso de mejoría o deterioro; esto no significa que se trate de los únicos procesos posibles.

PROCESOS DE MEJORÍA:

-Cumplimiento de la tarea
-Intervención de aliados
-Eliminación del oponente
-Intervención de aliados
-Eliminación del oponente
-Negociación
-Ataque
-Satisfacción

PROCESOS DE DETERIORO: pasa por una situación de mejoría inicial, un tropiezo y una situación final de deterioro)

-Tropiezo (equivocación, fallo, crimen y otras formas)
-Creación de un deber
-Sacrificio
-Ataque soportado
-Castigo soportado

Otros principios de estructuración del relato:

-Acontecimientos agrupados sobre la base de la identidad de los actores implicados: intercambio, suplantación, duplicación. Ocurre cuando los actores intercambian su calidad de sujetos o héroes del relato o que experimenta la acción.

-Naturaleza de la confrontación: rivalidad, venganza. La confrontación más común el corporal: batallas, duelos; pero también puede tratarse de un contacto verbal o mental.

-Lapso temporal

-Lugares en los que suceden los acontecimientos: ¿hay alguna forma de estructuración, por ejemplo una oposición entre campo y ciudad, dentro y fuera, arriba y abajo? ¿Qué lugar es el más aprovechado por el sujeto?

Tiempo: se refiere a la duración de los hechos narrados, a la exposición de momentos críticos y situaciones de transición, en una cronología determinada por la selección de acontecimientos y la secuencia que responde a la lógica. No se presenta toda una vida: intervienen los mecanismos de supresión, abreviación y resumen. De igual manera, si el relato se basa en una crisis, siempre será necesario extenderla hacia otros momentos de la vida de los actores. Los recursos más comunes en el manejo narrativo del tiempo son la elipsis, la interrupción y el paralelismo.

Modos:

1. Un desarrollo en orden histórico que seleccione tantas situaciones como parezca oportuno, o bien una selección de breves periodos de la vida del actor.

       2. Un significado global construido lentamente a partir de la cadena de acontecimientos, que permita conocer a los actores y sus relaciones mutuas. O bien, una crisis que lleve a informar sobre los elementos circundantes. Éste es el caso de "El perseguidor", centrado en las últimas semanas de vida del personaje de Johnny, como se puede notar en los enunciados incial y final del relato:

Dédée me ha llamado por la tarde diciéndome que Johnny no estaba bien, y he ido en seguida al hotel.

Todo esto coincidió con la aparición de la segunda edición de mi libro.

BIBLIOGRAFÍA:
Bal, Mieke, Teoría de la narrativa, tr. Javier Franco, Madrid, Cátedra, 1998.Cortázar, Julio, "El perseguidor", disponible en http://www.literaberinto.com/Cortazar/elperseguidor.htm (consulta 7/may/12)

Resultados del análisis estructural de un poema lírico

Estructura del poema “Elegía última”

Todo es igual, remedo de sí mismo,

desasosiego y aflicción de espíritu.

Persecución, proyecto que no acaba

su interminable secreción de seda.

El sol que por momentos nos alumbra

o nos incendia esplendorosamente,

encerrados en círculos de fuego.

La estrella que nos hiende sus agujas

y de su luz y de su cruz más alta

deja caer su inagotable gota.

Los hombres que se apagan y sus nombres

que van sin exhalar ni una queja

a ocupar sus nocturnas hornacinas.

Sino de luz en luz, de sombra en sombra,

ir a la desaparición final.  

Como su nombre lo indica, el poema corresponde a una elegía: género que indica que la obra es un canto de dolor inspirado por algún acontecimiento fúnebre. Esto se hace evidente desde el nivel fónico-fonológico que resulta de la articulación y recurrencia de sonidos (Beristáin, 1997:88). Así, en la primera estrofa, se puede notar el predominio de las vocales abiertas (/a/, /e/, /o/) “Todo es”, “remedo de”, “desasosiego”. Esta recurrencia corresponde con el tono solemne del poema porque estos sonidos tienen tonía más baja que las vocales cerradas. También predominan las oclusivas sonoras, principalmente la dental (/d/), y las sibilantes (/s/): crean un efecto aliterativo, como en la palabra “desasosiego”, el sentido de esa palabra se traslada al resto de la estrofa.

      En el nivel morfológico, destaca el hecho de que predominan los sustantivos sobre cualquier otra categoría gramatical: esta es una cualidad de la poesía lírica (en oposición a la narrativa y la dramática, géneros en los que predominan los verbos). El poema consta de un solo sujeto: “Todo”, adverbio sustantivado que se refiere a una cosa íntegra, que consta de la suma y conjunto de sus partes integrantes. El poema está compuesto por un único predicado determinado por el verbo conjugado “es”. En adelante, una serie de predicativos desarticulan ese “todo”. El primer predicativo es fundamental: “igual”, idea que subraya, negativamente, el sentido del sujeto con la expresión “remedo de sí mismo”. El siguiente predicativo define ese todo como “desasosiego y aflicción de espíritu”.

       En la segunda estrofa los predicativos son “persecución” y “proyecto”, sustantivos que aluden a un sentido que, sin embargo, “no acaba”. La metáfora alude al proyecto de la mariposa que crea un capullo para transformarse: el proyecto al que alude el poema sería una transformación imposible, interminable ("proyecto que no acaba / su interminable secreción de seda"). El campo semántico de la tercera y cuarta estrofas cambia, de lo espiritual a lo cósmico: “el sol” y “la estrella”. El sol “que por momentos […] nos incendia esplendorosamente, encerrados en círculos de fuego” es la expresión que incluye al hablante y al receptor del mensaje: los hombres. El verbo “incendiar” tiene un sentido de consumación; los “círculos de fuego”, probablemente se refieren al ciclo de los días. La estrella es la metáfora del destino de los hombres pues “hiende sus agujas”, es decir, hiere y se hace visible como una lágrima (“de su luz y de su cruz más alta / deja caer su inagotable gota”.

De ahí, el último predicativo se refiere a “los hombres” y su mortalidad: “que van sin exhalar ni una queja a ocupar sus nocturnas hornacinas”. El poema concluye con la sentencia de que la “desaparición final” es el “sino” que ocupa al todo.

 La elegía, entonces, es un canto fúnebre al género humano, a sus días y a sus anhelos. Mantiene cierta influencia de la ascética, pero su conclusión niega la perfección, no supera la "noche oscura" que terminaría con la unión espiritual con Dios. Desasosiego que se dirige, conscientemente, a su desaparición final, es la idea que abre y cierra este poema caracterizado por su estético pesimismo.

Bibliografía:

Manuel Ponce, Material de lectura, pról. Javier Sicilia, sel. Jorge González de León y Javier Sicilia http://www.materialdelectura.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=230&Itemid=1
Beristáin, Helena. Análisis e interpretación del poema lírico, México, FFyL-IIF-UNAM, 1997.