"Albur de amor" como palimpsesto

En este poemario de Rubén Bonifaz Nuño, la originalidad de la voz poética proviene de la fusión de textos ya escritos, cantados, dichos en voz baja o a grito abierto. Aquí empieza la participación del lector y, por supuesto, del crítico, quien habrá de contar con suficientes lecturas para identificar la proveniencia de las alusiones, los fragmentos citados. A este proceso se le llana, en una tradición reciente, a partir de Bajtin y de Julia Kristeva, intertextualidad. O, al menos, éste era el término hasta que Gérard Genette desarrolla los múltiples aspectos de la inmersión de textos en otros, planteando cinco posibilidades de lo que llama transtextualidad.

En muchos sentidos, declarados o no, Albur de amor es un palimpsesto (manuscrito que conserva las huellas de la escritura previamente plasmada en el pliego), creado a partir de dos grandes corrientes, la culta y la popular, encaminadas a reforzar la reflexión en torno a los fundamentos poéticos del autor: el amor como centro y fuerza motora del universo, la mujer en su papel de núcleo existencial, la convivencia de contrarios o la percepción de las manifestaciones del universo mágico y oculto; pero también los aspectos lúdicos de la creación poética.

Según Gérard Genette, la intertextualidad es la “relación de copresencia entre dos o más textos” (Genette, 1989:10), es palpable y proporciona significancia al sentido e implica un tejido de relaciones semántico-estilísticas. Tres posibilidades de intertextualidad  bien definidas son, en primer lugar, la cita; en segundo, el plagio, “una copia no declarada pero literal”: ¿Incurre Bonifaz Nucho en plagio al titular su poemario con la misma frase de la canción compuesta por Alfonso Esparza Oteo (1898-1950)?, ésa es una de las preguntas acuciantes a las que se intentará dar respuesta después del análisis; y, por último, la alusión, como la que aparece en Albur de amor, cuando el poeta se declara “Yo trovador…” aludiendo a la oración que reza “Yo, pecador…”

Genette incluye en las relaciones trastextuales a los “paratextos”, en el nivel de la estructura externa de la obra: los títulos, subtítulos, prólogos, notas, epígrafes, ilustraciones y otros elementos accesorios como cubiertas o fajas. Las solapas de la sobrecubierta del libro Albur de amor, contienen un paratexto no firmado que determina buena parte de la lectura: “Jugarse el todo por la nada, contemplar cómo frente al goce de los sentidos permanece un mundo desolado y aceptar la llama del recuerdo —al fin y al cabo la única forma de saberse entre los vivos— como una razón de nuestra persistencia son condiciones que mantienen, cuando no impulsan, este poema” (Bonifaz, 1987).

        Otra posible relación es la denominada “metatextualidad”: comentarios, resonancias críticas sobre otros textos. Esta relación enlaza un texto con otro(s), en la que el primero se refiere al segundo, a veces sin citarlo o nombrarlo. En entrevista con el poeta, reconoció la importancia de la música popular en su formación “En ese libro traté de mostrar mi naturaleza de pelado mexicano; entonces me apoyé en diferentes asuntos o corrientes populares, principalmente las canciones: tomé corridos, tomé a José Alfredo Jiménez y tomé canciones de mis tiempos. Recuerdo muchas canciones que llegaron a marcarme y a marcar mis gustos”. Es decir, Albur de amor es un diálogo, un comentario a sus canciones favoritas.

Pero, el enlace textual que guarda mayores posibilidades de análisis es la “hipertextualidad” (llama la atención la coincidencia entre este fenómeno literario y los textos en dispositivo electrónico que conducen a otros, mediante palabras y expresiones resaltadas), una relación explícita o no (otra vez la amenaza del plagio) entre un texto anterior y uno posterior. Al anterior se le aplicarían ciertos grados de transformación: “simple o directa”, cuando sólo se traslada el discurso a otro ambiente, y la “indirecta o imitación”, cuando se realiza una supresión, adición o inversión de palabras sobre un modelo ya establecido (el texto original) que será perceptible para el lector ejercitado. O para aquél que se convierta en lo que Genette llama “archilector”, el que realiza la actividad hermenéutica de búsqueda de hipertextualidad. El autor recopila una serie de materiales para luego emprender “el trabajo de desescribir a fuerza de tachaduras, de elipsis, de fórmulas alusivas, de réplicas sacadas de su contexto, de detalles estrafalarios” (: 347). Este proceso será retomado por el archilector cuando busque las pistas que lo lleven a reelaborar el texto, aunque tal vez encuentre —para decirlo con las palabras de Genette— “aquello que no buscaba” (: 10).

Entonces, resulta que Bonifaz Nuño recopiló todo tipo de materiales; por ejemplo, aquellas canciones populares que lo identifican como “pelado mexicano” con una canción tan popular como “La chancla”, de autor desconocido, que entona: “Un orgullo sólo tengo: / que a naiden le sé rogar”, y la transforma en los versos del poema número 14 de Albur de amor:

Un orgullo tan solo tengo:

no me encontrarán cuando me busquen

de espaldas, porque estoy de frente. (Bonifaz:

Otros versos de la misma canción dicen:

Una sota y un caballo

burlarse querían de mí, ay,

Y en el poema 16 del mismo libro, se lee:

lloro por las sotas, pues bien sabes

que los caballos me dan risa. (Bonifaz: 42, vv. 37-38)

En ambos versos, se mantiene el sentido de las imágenes de la baraja: la sota se asocia con la mujer y el caballo con el rival.

Pero los hipertextos de Albur de amor no sólo corresponden a la música popular, sino que incluye calcos del poeta latino Horacio como éstos:

Si la pena de un quebrantado juramento te hubiese lastimado jamás, Barina; si te afeases por un diente negro o una uña, te creería (Horacio, Oda VII)

Dientes y uñas que vuelven al poema 22 de Albur de amor:

Si por falsear tus juramentos

se te pusiera negro un diente,

si una de tus uñas se rajara,

tal vez alguno te creyera. (Bonifaz: 51, vv. 14-17)

Y de Horacio, a los refranes populares como “Las veredas quitarán, pero la querencia cuándo”, que el poeta recrea en los versos del poema 24:

Pues podrá ser que se te olvide

mi amor, pero esos tiempos cuándo (Bonifaz: 58, vv. 36-37)

Por supuesto, también acude a los tópicos tradicionales que se formaron en la Antigüedad y se consolidaron en el Siglo de Oro, como el del Carmen 70 de Catulo donde afirma que las promesas de la mujer se escriben “en el aire y en el agua”. Este tópico llegó a una canción de Cuco Sánchez, “La rosa de oro”:

Quise escribir en el aire,

quise escribir en el agua

tu nombre, nomás tu nombre…

Y también Bonifaz emplea el tópico en el poema número 3 de Albur de amor:

En el agua escrito y en el viento

quedó el amor perpetuo. Sombras. (Bonifaz: 11, vv. 36-37)

En realidad, es enorme la cantidad de hipertextos de diferentes tradiciones poéticas. También hay alusiones e intertextos de la cultura prehispánica, la Biblia y otros textos hebreos como la Cábala… Entonces, vuelvo a la pregunta planteada: ¿Incurre Bonifaz Nuño en plagio por sus relaciones hipertextuales? Considero que un plagio consiste en transcribir los versos de otra fuente sin ningún procedimiento de contextualización o transformación que permita al lector reconocer, primero, que se encuentra ante un fragmento proveniente de otro texto. En cambio, Bonifaz Nuño recurre a varios procedimientos, algunos muy sutiles, que hacen evidente su admiración por aquellos autores que retoma. Además, le permiten establecer lazos de identidad con las raíces mexicanas pero también con las universales que hace confluir en el poemario para dar paso a un nuevo objeto estético, único e irrepetible.