lunes, 5 de noviembre de 2012

Estructura de un artículo de literatura comparada


Ute Seydel, “De brujas, curanderas, pitonisas —mujeres que se resisten a sus roles femeninos tradicionales en la literatura femenina latinoamericana y alemana”, en Letras comunicantes. Estudios de literatura comparada (comps. Marlene y Dieter Rall), México, UNAM, 1996, pp. 151-209.
1. Selección del elemento de comparación:
Tema: la bruja (el término “bruja”: estimula la imaginación, despierta la memoria, suscita preguntas)
2. Planteamiento de problemas:
¿Cuál es la reacción de la sociedad actual ante mujeres independientes, que viven de forma no convencional?
¿De qué manera las autoras contemporáneas reconstruyen la figura femenina histórica de la bruja para establecer un vínculo con la vida de las mujeres actuales?
3. Culturas y asuntos en cuestión (temas de la mujer y la bruja en su contexto histórico y social):
Formación del arquetipo (estereotipo, imagen o mito más difundido) de la bruja como producto de las imaginaciones masculinas acerca de los aspectos negativos de la mujer.
Lo femenino como “inmodificable”: si la definición de lo femenino es contradicha por las conductas de las mujeres de carne y hueso, el error es de estas. Pasiva, la feminidad nunca es un fin en sí mismo, como lo es la hombría.
Alemania y Latinoamérica: numerosas escritoras contemporáneas en los dos continentes tratan de desmitificar las imágenes que idealizan a la mujer. Cada mito pretende resumir a la mujer en su totalidad. Como consecuencia hay una pluralidad de mitos incompatibles. En la búsqueda de su propia imagen, la mujer trata de liberar el espejo de las imágenes pintadas por los hombres acerca de ella.
Consecuencia: auge de una literatura erótica (literatura latinoamericana: experiencia sexual + la dictadura, la revolución, la conquista/Literatura alemana: experiencia sexual+ fascismo, figuras paternas autoritarias).
Reconstrucción y reinterpretación de las imágenes de bruja, virgen y madre como arquetipos femeninos:
1)      El culto mariano y el surgimiento del concepto de bruja en Europa.
2)     La  identidad femenina en América Latina.
3)      Nuevo Mundo: creencia en fuerzas mágicas y en la hechicería.
 
4. Presentación del corpus de análisis:
América Latina
Oficio de tinieblas de Rosario Castellanos (México)
1962-1982
Sofía de los presagios de Gioconda Belli (Nicaragua)
(1990-1992)
Maldita yo entre las mujeres de Mercedes Valdivieso (Chile) (1991)
RDA
Amanda. Ein Hexensommer de Irmtraud Morgner
(1984)
Hexensommer de Elke Willkomm
(1984)
Hexenzeir de Renate Apitz (1984)
Kassandra de Christa Wolf (1983-1984)

5. Hipótesis:
El arquetipo tradicional de la bruja representa la visión de los hombres acerca de la mujer, condensando en este arquetipo los aspectos negativos de la feminidad: se pretende descubrir desde una perspectiva femenina la imagen original de la bruja positiva y oculta.
 
6. Preguntas básicas para dirigir el análisis:
¿En qué medida las protagonistas salen de su ámbito doméstico y de sus papeles tradicionales de madre, esposa y ama de casa para desempeñar una función dentro de la vida social, espiritual, científica o política de su respectiva sociedad o introduciéndose al campo profesional, tradicionalmente sólo abierto para el hombre?
¿Qué tipo de funciones realizan las mujeres sabias, brujas o curanderas en las sociedades del universo ficticio al que pertenecen?
¿Existen lugares como refugio para los ritos de las mujeres o para recuperarse?
¿Se percibe una solidaridad entre las mujeres brujas y las otras mujeres?
¿En qué medida influye el fondo socio-cultural de las respectivas autoras en el enfoque que toman para tratar el tema de la bruja, curandera, sacerdotisa o pitonisa?
7. Desarrollo del análisis.
 
8. Comentarios y conclusiones:
A pesar de la falta de una influencia directa entre ambas literaturas, se observa un análisis de los mismos arquetipos, imágenes y mitos.  Las autoras rompen con el arquetipo tradicional negativo. Cada novela tematiza uno o varios aspectos de la imagen de la bruja...
 

domingo, 4 de noviembre de 2012

Definición de Literatura Comparada


Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza, 2001, s.v. Comparada (literatura), pp. 196-200.


La literatura comparada es una rama de los estudios literarios (junto con la teoría literaria), que estudia los textos en “un marco de relaciones supranacionales”. Como término, está documentado desde 1826; como disciplina, busca explicar y ordenar estructuras diacrónicas supranacionales, la descripción y comparación analítica y diferencial de los fenómenos literarios, por medio de la historia, la crítica y la teoría literaria. Esta perspectiva de estudio produce sus primeros tratados formales a partir del siglo XIX en Europa; desde entonces, aparecen y se mantienen revistas especializadas en literatura comparada. La metodología y terminología de esta disciplina se ha consolidado y diversificado; Demetrio Estébanez Calderón, siguiendo los lineamientos de M. Shmelin (1984), señala cinco tipos de comparación como método para establecer “convergencias, divergencias, dependencias, desvíos, paralelos, etc., entre los fenómenos literarios objeto de estudio”:
 
  1. “El que se basa en una relación genética entre dos o más miembros de la comparación” (p. ej., Baudelaire y Hoffmann).
  2. El que “atañe a una relación causal entre dos o más obras de distinta nacionalidad, relacionadas con «el contexto histórico en el que se insertan los miembros de la comparación»” (por ejemplo, el sistema conceptual vinculado con la estrategia de elaboración textual).
  3. El que “se basaría no primordialmente en las relaciones intraliterarias recíprocas, sino en contextos extraliterarios (históricos, sociológicos, políticos, etc.) comunes a los miembros de esa comparación”.
  4. El “estético-formal, centrado en un estudio estructural, semiótico, lingüístico o psicocrítico de las obras, al margen de su carácter histórico. Con este método se pretende descubrir posibles analogías formales entre textos de diversas áreas lingüísticas o culturales, entre diversas artes, etc.; por ejemplo, con el método psicocrítico se pueden comparar estructuras de diferentes mitos, símbolos, etc.”
  5. El que “se centra en la confrontación de las diferentes maneras de entender la teoría y crítica literaria y de abordar la actividad comparatista en los distintos países y escuelas”.

La Literatura Comparada se ha desglosado en dos secciones: “Literatura General” y “Literatura Universal”.
  1. La primera, más relacionada con la teoría literaria, se ocupa de aspectos referidos al hallazgo y análisis “de influencias, semejanzas, convergencias, desviaciones, etc., entre literaturas de diversas áreas lingüísticas (en cuanto a fuentes, temas, motivos, tópicos y arquetipos comunes), al surgimiento y evolución de los distintos géneros literarios presentes en las diversas literaturas, a la coincidencia de estilos y movimientos literarios similares, etc.” Uno de los ejemplos más relevantes de un estudio de literatura general con la metodología comparatista es Literatura Europea y Edad Media Latina [1948] de E. R. Curtius, estudio sobre la presencia de ciertos tópicos como “El mundo al revés”, “falsa modestia”, en diversas literaturas, épocas y autores. El estudio de los géneros literarios también corresponde a esta sección: el hallazgo de analogías entre algunos textos en diferentes culturas, como la épica en Occidente y Oriente. Asimismo, las coincidencias entre movimientos literarios en áreas lingüísticas diferentes es materia de este conjunto: estudios sobre el Petrarquismo, el Barroco, la Ilustración. Otros intentos de realizar análisis comparados integradores de áreas culturales más amplias han producido trabajos como los de Auerbach [1946], una búsqueda del “sentido de realidad” (desde un sentido de la mímesis) presente en diferentes culturas. Otros temas abordados son los relativos a conceptos fundamentales de teoría, crítica y estética literaria.
  2. La sección “Literatura Universal”, afín a la historia literaria, persigue objetivos como la selección e interpretación de las obras consideradas como “patrimonio cultural de toda la humanidad”: la Biblia, la Ilíada, Don Quijote, etc.; o la conformación de una historia de la literatura universal. Se ocupa también de las historias nacionales desde diversos métodos de sistematización (siglos, épocas, períodos, generaciones, corrientes, movimientos, escuelas, sistemas, etc.) y desde aspectos culturales o lingüísticos concretos (modas, hábitos, tabús, normas, giros etc.). Para el estudio de temas como los símbolos, mitos, arquetipos, cuentos tradicionales, la Literatura Comparada se apoya en ciencias auxiliares, como la Etnografía, la Antropología Cultural, la Psicolingüística o la investigación del folclore. La siguiente fase de esta disciplina será conformar una concepción universalista de la cultura: temas y formas análogas en literaturas que tienen contactos entre sí o no; con el presupuesto de la existencia de mitos, leyendas, temas y símbolos transculturales unidas por vínculos ancestrales referidos a un fondo mítico-religioso compartido.





viernes, 12 de octubre de 2012

El análisis fenomenológico de Wolfgang Iser


Para describir el proceso de lectura, Wolfgang Iser aconseja un "análisis fenomenológico". El punto de partida es examinar el modo en que los enunciados actúan entre sí, pues el texto es el resultado de los correlatos oracionales intencionales. Los enunciados afirman, describen, solicitan o proporcionan informaciones: así se relacionan entre sí y la causalidad es la correlación más evidente y el lector tiende a establecer esa correlación, incluso si los enunciados no proporcionan una información completa y detallada (por ejemplo, en los enunciados de Thomas Bailey: "Una mujer está sentada sola en una casa. Sabe que no hay nadie más en el mundo: todos los otros seres han muerto. Golpean a la puerta."). El lector realiza estas correlaciones apoyándose en perspectivas dadas, pues los enunciados del testo literario son "indicaciones de algo que está por llegar y cuya estructura está prefigurada por su contenido específico" (Iser, 1987: 219). Entonces, por muy compleja que sea una sucesión de enunciados, el lector tenderá a establecer relaciones entre esos enunciados, por ejemplo en el fragmento de Los albañiles: "Federico encendió un cigarro y arrojó el humo de la primera fumada lentamente. Sonreía. Todo está saliendo muy bien. El hombre de la corbata a rayas tenía delante a un joven ingeniero, inteligente, capaz de ver las cosas con serenidad; muy centrado en sus ideas además muy seguro de sí mismo y, sobre todo, radicalmente opuesto a esa figura del Nene que se cae en una cepa y que no sabe dar una orden. Cualquier otra persona que no fuera Federico se habría dejado llevar por la ira, y con razón. Federico no porque entendía cuál era el verdadero problema de fondo porque tenía intuición social..." (Leñero, 2003: 12). El lector tiende a establecer relaciones y a suponer que entre los enunciados hay un punto de llegada, una expectativa que espera ver cumplida en el texto.
Las expectativas suelen cumplirse en algunos textos, pero, según Iser, "las expectativas casi nunca se cumplen en los textos verdaderamente literarios" (Iser, 1987: 220). Para el teórico alemán, la confirmación de expectativas es característica de un propósito didáctico y, por consiguiente, al lector sólo queda aceptar o rechazar la tesis impuesta. En cambio, cuando los correlatos oracionales modifican una y otra vez las expectativas, éstas despiertan un interés por lo que ha de venir. Las modificaciones también ejercen un efecto retrospectivo en lo que ya había sido leído, pues cambiará su significación. En el cuento "Final para un cuento fantástico" de I.A. Ireland, los correlatos de las primeras oraciones son fáciles de establecer por relación causal:

-¡Qué extraño! -dijo la muchacha avanzando cautelosamente-. ¡Qué puerta más pesada!
La tocó, al hablar, y se cerró de pronto, con un golpe.

Las oraciones indican que hay una muchacha, y una puerta pesada que se cierra. Las siguientes oraciones incorporan a un hombre. Entonces la muchacha no estaba sola: “-Dios mío! –dijo el hombre-. Me parece que no tiene picaporte del lado de adentro. ¡Cómo, nos han encerrado a los dos!” ¿Qué pasará con esa pareja encerrada?, pensará el lector junto con el nuevo personaje. Los siguientes enunciados transforman la expectativa:

-A los dos no. A uno solo –dijo la muchacha.
Pasó a través de la puerta y desapareció.
 
Los enunciados finales cambian lo que el lector había supuesto de la muchacha, y apelan al conocimiento del lector acerca de los fantasmas: ellos son capaces de atravesar objetos sólidos como las paredes; entonces, la significación del inicio se modifica: “cada correlato oracional intencional abre un horizonte concreto, que es modificado, si no completamente cambiado, por oraciones sucesivas. Mientras que estas expectativas despiertan un interés por lo que ha de venir, la modificación subsiguiente tendrá también un efecto retrospectivo en lo ya leído” (Iser, 1987: 220).
Esta adaptabilidad  trae como consecuencia la sensación del lector de estar implicado en los acontecimientos de la lectura, aunque estén lejos de su realidad, por una confluencia entre texto e imaginación. El análisis del crítico, entonces, tendrá que dar cuenta de algunas previsiones de las expectativas desplegadas en el texto. En este sentido, el crítico en cuestión deberá detectar, además, los “huecos” intencionales del texto y la secuencia potencial de tiempo que el lector debe realizar durante la lectura y después de ésta. Aunque las impresiones pueden variar de un individuo a otro, éstas se supeditan a los límites impuestos por el texto escrito.
       Por último, otro de los rasgos del texto literario es el no ser idéntico a los “objetos reales” o a las experiencias del lector. De esta diferencia surgen diferentes grados de indeterminación, la que será “normalizada” por el lector, es decir que explicará las contradicciones entre el texto y el mundo real o sus experiencias. Su función es dar al texto adaptabilidad a las necesidades individuales del lector. La indeterminación abre una polisemántica en los textos; para llegar a una interpretación, se crea la “ilusión”. Para Iser, la ilusión es una especie de escapismo de la realidad que, en exceso, cancela el carácter literario de una obra. El análisis tendría que establecer cuáles son esos elementos que necesitan ser normalizados y las interpretaciones que normalizarían los episodios indeterminados.






lunes, 17 de septiembre de 2012

Bajtín y la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento: sus aplicaciones teóricas en la literatura moderna


En el libro La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, la hipótesis de Bajtin es que existió una cultura antigua popular que se caracterizaba por su comicidad, cuyos testimonios se conservarían en los ritos y fiestas carnavalescos. El carnaval tendría rasgos del juego y el teatro: sin diferencia entre espectadores y actores y representaciones que disolvían los límites entre muerte y resurrección. La cultura popular habría generado una lengua propia, que refiere una parodia de la vida ordinaria, una cosmovisión que reúne la risa del pueblo.
     Este trabajo ha resultado particularmente atractivo para los investigadores especializados en literatura medieval y del Siglo de Oro (Bubnova: 1987 y Cándano: 2000). En buena medida, La cultura popular constituye un estudio de historia o crítica literaria, con elementos antropológicos que replantearon la importancia del estudio de la fiesta popular. ¿Es, además, un ejercicio de teoría literaria, con pautas de análisis aplicables a un conjunto amplio de obras literarias de diferentes épocas (y no sólo la medieval o renacentista)?
    En primer lugar, el aspecto más evidente de este libro, ya perfilado desde 1941, es la representación de la cultura popular, sostenida en la risa, la inversión y el carnaval, en la obra literaria de Rabelais y, por ende, Cervantes, Shakespeare, Quevedo y casi toda la literatura de la época.
     En segundo lugar, Bajtin retoma la preocupación más apremiante de su obra: la dialogicidad realizada por los usuarios de un conjunto de obras que conforman un género. Es decir, establece la convivencia de géneros canónicos y géneros no canónicos. Los géneros canónicos son aquellos que están resguardados por las autoridades intelectuales que frenan posibles modificaciones. Los géneros no canónicos son aquellos que la cultura popular crea a partir de su intervención en los textos. El procedimiento sería el siguiente: el pueblo conoce los textos institucionalizados pero, en ciertas circunstancias, los rebaja y crea a partir de ellos obras cómicas; es decir, dialoga con el texto, le “responde” con modificaciones paródicas que evidencian la visión del mundo del usuario dinámico que es el pueblo a través del autor individual.
     El carnaval descrito por Bajtin abunda en bobos, bufones, carcajadas, máscaras e inversiones de autoridades: un ritual de profundas raíces latinas fusionadas con las raíces de los pueblos paganos europeos (considero que no es éste el caso de la totalidad de las fiestas de carnaval: por ejemplo, del carnaval indígena). La intervención de lo cómico ritualizado marcaría una dualidad en la percepción del mundo y la vida humana, dualidad visible en la negación momentánea del dogmatismo religioso y eclesiástico, en la negación del misticismo y la piedad. El carnaval resultaría tan ineludible que los espectadores son también, simultáneamente participantes. Bajtin observa en este ritual un principio de renacimiento y renovación pues en él se institucionaliza la abolición de cualquier distancia entre los individuos por medio de una risa colectiva que no distingue entre burlador y burlado.
     La literatura de la época reflejaría gran parte de la naturaleza compleja del humor carnavalesco: de tal manera que, en función de un análisis literario basado en la carnavalización, convendría localizar, en un  texto determinado para el estudio, los conceptos planteados a continuación:
     El “principio de la vida material y corporal”. Se reconoce en la exhibición de imágenes exageradas e hipertrofiadas, alusivas a la satisfacción de las necesidades naturales: comida, bebida, defecación, sexualidad. Dichas imágenes se opondrían a toda separación de las raíces materiales y corporales del mundo, a todo aislamiento y confinamiento en sí mismo, a todo carácter ideal abstracto o de disolución del límite entre lo terrenal y lo corporal.
     “Lo alto y lo bajo”. Rebajar a un individuo de su posición de superioridad crea una imagen que alude a la aproximación, la comunión con la tierra. Al rebajar, se remite a un principio de absorción y de nacimiento de la tierra. Por eso también las alusiones a la parte inferior del cuerpo (el vientre y los órganos genitales), que se concretan en el coito, el embarazo o el alumbramiento, son formas de la parodia medieval para mostrar el renacimiento.
     La “degradación paródica”. Es la prolongación de lo grotesco: apetito, sed, propensión a la abundancia general, conversión del combate en cocina y banquete. Derroca y regenera a la vez.
     Lo grotesco se concreta en imágenes que guardan la noción del tiempo cíclico de la vida natural y biológica, de naturaleza original: ancianas embarazadas, la muerte encinta. Es un cuerpo eternamente incompleto, eternamente creado y creador, un eslabón de la cadena de la evolución, donde el uno entra el otro (exhibir dos cuerpos en uno: uno que da la vida y desaparece y otro que es concebido, producido y lanzado al mundo. El cuerpo grotesco tiene siempre una edad muy cercana al nacimiento y la muerte: la primera infancia y la vejez, el seno que lo concibe y el que lo amortaja.): “La individualidad está en proceso de disolución; agonizante, pero aún incompleta; es un cuerpo simultáneamente en el umbral de la tumba y de la cuna, no es un cuerpo único, ni tampoco son dos; dos pulsos laten dentro de él: uno de ellos, el de la madre, está a punto de detenerse” (Bajtin, 1999: 29-30). La función del grotesco es liberar al hombre de las formas de necesidad inhumana en que se basan las ideas convencionales. El grotesco derriba esa necesidad y descubre su carácter relativo y limitado del hombre: "se esfuerza por expresar en sus imágenes la evolución, el crecimiento, la constante imperfección de la existencia: sus imágenes contienen los dos polos de la evolución, el sentido del vaivén existencial de la muerte y el nacimiento" (52).
     La máscara: negación de la identidad, del sentido único, y coincidencia consigo mismo. Expresión de las transferencias de la metamorfosis, de la violación de las fronteras naturales, de la ridiculización, de los sobrenombres; encarna el principio del juego de la vida, establece una relación entre la realidad y la imagen individual. El complejo simbolismo de las máscaras es inagotable (de ella se derivan la parodia, la caricatura, la mueca, los melindres y la monería). Disimula, cubre la naturaleza de la vida. Las marionetas, la figura del diablo son la expresión de lo inferior y material, sin rasgo terrorífico.
     Según Bajtín, la obra de Franҫois Rabelais tiene como base la cultura del carnaval, y sus lectores contemporáneos reconocieron los elementos constitutivos de dicha obra, la risa de fondo considerada como la resolución de los problemas de la vida y la muerte y la larga tradición de la risa como tema de discusión filosófica (Aristóteles, Hipócrates).
     La cultura popular pone en marcha los mecanismos transformadores de la literatura y el arte en general. La cultura oficial vigila la conservación de los géneros canónicos; pero la cultura popular los modifica de acuerdo con su visión del mundo y de la vida. El escritor, en este sentido, interpretaría, traduciría o concretaría —conviene mantener la metáfora del corifeo para el papel del autor— lo que la cultura popular ya realizaba desde la plaza pública.
     La sistematización de la cultura carnavalesca delineada por Bajtin ha resultado útil en la exploración de textos literarios recientes basados en la inversión del orden en situaciones y personajes fuera de lo “normal” (por ejemplo, Echavarría. 1985: 610-630). Es indudable, además, que el espacio de la fiesta popular, y el carnaval en particular, ejerce una profunda atracción literaria que se ha conservado a lo largo de la historia (Bioy Casares, El sueño de los héroes o Segio Pitol, la "trilogía del Carnaval": La vida conyugal, Domar a la divina garza y El desfile del amor). Así, La cultura popular en la Edad Media se ha convertido en un referente para el análisis y comentario de obras con elementos festivos, alusiones directas o indirectas al carnaval o con una trama estructurada a partir de la fiesta.
     Una vez planteados los principios de la cultura cómica popular, se proponen algunas pautas de análisis aplicables a otros textos de diferentes épocas:

  1. Descripción de las manifestaciones festivas de la novela a analizar: carnaval, comicidad, rituales religiosos, parodias verbales y vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas populares, etcétera). En esas manifestaciones se cumplirán, con un valor degradante negativo, los principios  delineados por M. Bajtin:

  2. Descripción de los mecanismos de la parodia y localización de los aspectos discursivos de la cultura popular presentes en la obra.

  3. Análisis de lo grotesco: verificar que lo grotesco de la obra carezca de ambivalencia regeneradora.

  4. Para Mijail Bajtin, el escritor es un intérprete de la cultura popular, de la manifestación de la plaza pública. Por eso, la condición para sostener la existencia de la cultura carnavalesca en un texto literario es su justificación como forma de crítica social:
  • ¿Los recursos se refieren al orden social, a la ideología "elevada", al culto religioso oficial?

  • ¿Cuál es el contexto social de la novela?

  • ¿Es posible establecer estas relaciones entre ese contexto y el recurso carnavalesco de la obra?


Bibliografía:

BAJTIN, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Franҫois Rabelais, trad. Julio Forcat y César Monroy, Madrid, Alianza, 1999.
BUBNOVA, Tatiana, F. Delicado puesto en diálogo: las claves bajtinianas de ´La lozana andaluza', México, UNAM-IIFL, 1987.
CÁNDANO, Graciela, La seriedad y la risa: la comicidad en la literatura ejemplar de la baja Edad Media, México, UNAM-IIFL, 2000.
ECHAVARRÍA, Arturo, "Los arlequines y «El mundo al revés» en  «La muerte y la brújula» de Jorge Luis Borges", Nueva revista de filología hispánica, 34 (1985), pp. 610-630.

 

domingo, 2 de septiembre de 2012

sábado, 25 de agosto de 2012

Sociología de los contenidos: Baudelaire según Benjamin


Walter Benjamin (1892-1940) es autor de una obra fragmentaria, como consecuencia de una serie de dificultades que culminaron con su muerte. Benjamin coincide con las preocupaciones derivadas del marxismo: cómo es que la literatura es capaz de funcionar como reflejo, legitimación o denuncia de la estructura social en que habita el artista. Se interesa también por el tema de la trascendencia temporal de la obra artística. Su reflexión sobre el arte en la época de su reproducción en serie (en afiches, como decoración doméstica) concluye con la idea de la existencia de un “aura” que sólo posee la obra original, formada desde su nacimiento y continuada a fuerza de la mirada del espectador. Esencias tan subjetivas como ésta determinan la teoría literaria de Benjamin y es el aspecto que distingue su propuesta de otras teorizaciones sociológicas.
Su ensayo, “El París del Segundo Imperio en Baudelaire”, escrito ente 1937 y 1938, representa un caso particular de la teoría literaria por plantearse como un ejercicio de crítica literaria. Como otros teóricos y críticos centrados en la sociología de la obra, Benjamin establece una serie de correspondencias entre las situaciones, episodios, personajes o ambientes de la obra y las situaciones, episodios, personajes o ambientes de la vida real. Sostiene la tesis marxista de que los cambios sociales intervienen en las manifestaciones artísticas y, por lo tanto, que un análisis social mostrará el lugar del individuo (en general, y en particular del individuo escritor) en esa sociedad.
Benjamin localiza a Baudelaire en las revueltas parisinas de mediados de Siglo XIX. Primero, reconstruye el ambiente en que el poeta se movía: la bohemia, pero no sólo se refiere al “paisaje” de tabernas y agitadores, sino que lo analiza desde la lucha de clases marxista. El discurso se va componiendo, entonces, de enunciados que enlazan exposición de la obra, explicación social de la misma y trasfondo marxista:
  

La letanía intitulada Abel et Caïn muestra el subsuelo sobre el que se apoya el concepto más libre y más comprensivo que tenía Baudelaire de los desheredados. Del antagonismo entre los hermanos bíblicos hace un antagonismo de dos razas eternamente irreconciliables.
 
«Race d’Abel, dors, bois et mange;
Dieu te sourit complaisamment.

 
Race de Caïn, dans la fange
Rampe et meurs misérablement»

 
El poema consiste en dieciséis dísticos, cuyo comienzo, alternado, es el mismo que el de los precedentes. Caín, antepasado de los desheredados, aparece en ellos como el fundador de una raza, y ésta no puede ser otra que la proletaria. En el año 1838 publicaba Granier de Cassagnac su Histoire de classes ouvrières et des classes burgeoises. Esta obra supo dar a conocer el origen de los proletarios; formaban una clase infrahumana que había surgido de un cruce de ladrones y prostitutas. ¿Conoció Baudelaire estas especulaciones? Es muy posible. Y es cierto que Marx topó con ellas y saludó en Granier de Cassagnac al «pensador» de la reacción bonapartista. En El Capital fija su teoría racista en el concepto de una «raza de auténticos propietarios de mercancías», entre las que cuenta al proletariado. Y exactamente en ese sentido aparece en Baudelaire la raza que procede de Caín. Claro que él no hubiese podido definirla. Se trata de la raza de aquellos que no poseen otra mercancía que su propia fuerza de trabajo (Benjamin, 1972: 34).
 
En gran medida, aquí se sintetiza el método para analizar obras literarias y escribir textos de análisis sociocrítico. Es fácil ceder a la tentación de establecer relaciones entre los acontecimientos históricos y el contenido de la obra. Esto, sin embargo, no resultará sino un cúmulo de notas explicativas; la siguiente operación, entonces, consiste en emplear un discurso teórico sociológico que dé cuenta de las particularidades del texto literario en tanto producto social, necesidad del autor de comprender su entorno, mecanismo de comunicación entre el poeta y sus lectores.
Benjamin analiza también los medios de difusión de la literatura a mediados del siglo XIX, en los que el periódico juega un papel decisivo. Entre los mensajes contradictorios acerca de un suceso, la sobreinformación a propósito de otros y la novela por entregas, el periódico modificó los comportamientos sociales: impuso la reunión en los cafés de los bulevares y el “exhibicionismo” de los artistas por las calles como una forma de propaganda, pues el escritor pone su manuscrito a disposición de ese mercado y sus reglas. Es el momento, según Benjamin, de la invención del flâneur, artista que vaga por bulevares y pasajes para observar y ser observado, un concepto que da continuidad al análisis de la sociedad con la mirada de Baudelaire como eje, misma que pasó por la lectura y traducción de Edgar Allan Poe. El autor norteamericano le mostraría la desaparición de la patria del artista-flâneur: la ciudad, con su iluminación a base de las lámparas de gas, le proporciona una nueva cualidad: la fantasmagoría.
La fantasmagoría es otro de los conceptos de esta “filosofía mística” benjaminiana, similar al “aura” de la obra artística en su etapa de reproducción industrial. En este caso se refiere a la habilidad del individuo a convertirse en un fantasma, una apariencia, incluso una ausencia. Lograda por diferentes medios: la iluminación de gas, dura, temblorosa y agresiva sobre la multitud, capaz de convertirla en una masa tétrica y desmembrada, en la que el artista, como el asesino pueden desvanecerse sin perder su posición de espectadores;  el movimiento febril motivado por la producción material, y las nuevas propuestas arquitectónicas urbanas, que estructuran las calles en función de los escaparates y el movimiento febril de la multitud anónima.
Esta condición proporciona a Benjamin los elementos para comentar el poema A une passante:


«La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balanҫant le feston et l’ourlet;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair… puis la nuit! – Fugitive beauté
Dont le regard me fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’eternité?

Ailleurs, bien loin d’ici! trop tard! Jamais peut-être!
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!»

[La avenida estridente en torno de mí aullaba / Alta, esbelta, de luto, en pena majestuosa, / pasó aquella muchacha. Con su mano fastuosa / Casi apartó las puntas del velo que llevaba. / Ágil y ennoblecida por sus piernas de diosa, / Me hizo beber crispado, en un gesto demente, / En sus ojos el cielo y el huracán latente; / El dulzor que fascina y el placer que destroza. / Relámpago en tinieblas, fugitiva belleza, / Por tu brusca mirada me siento renacido. / ¿Volveré acaso a verte? ¿Serás eterno olvido? / ¿Jamás, lejos, mañana?, pregunto con tristeza. / Nunca estaremos juntos. Ignoro adónde irías. / Sé que te hubiera amado. Tú también lo sabías.]

El soneto A une passante no presenta a la multitud como asilo del criminal, sino como el del amor que se le escapa al poeta. Cabe decir que trata de la función de la multitud no en la existencia del ciudadano, sino en la del erótico. Dicha función aparece a primera vista como negativa; pero no lo es. La aparición que le fascina, lejos, muy lejos de hurtarse al erótico en la multitud, es en la multitud donde únicamente se le entrega. El encanto del habitante urbano es un amor no tanto a primera como a última vista. El “jamais” es el punto culminante del encuentro en el cual la pasión, en apariencia frustrada, brota en realidad del poeta como una llama. Y en ella se consume; claro que no se eleva de ella ningún ave fénix. El vivísimo nacimiento del primer terceto abre un panorama del suceso que se manifiesta muy problemático a la luz de la estrofa precedente. Lo que hace que el cuerpo se contraiga en un espasmo no es la turbación por eso cuya imagen se apodera de todos los recintos de su ser; tiene más del choque de un imperioso antojo que se le viene encima sin aviso alguno al solitario. El aditamento “comme un extravagant” casi lo expresa; el tono que dispone el poeta, según el cual la aparición femenina está de luto, no se para en ocultarlo. En realidad hay una honda ruptura entre el primer cuarteto, que abre la escena, y los tercetos que la transfiguran. Al decir Thibaudet de estos versos “que sólo pudieron surgir en una gran ciudad”, se queda en su superficie. Su figura interior se acrisola al reconocerse en ellos el amor mismo estigmatizado por la gran ciudad. (: 60-61)
 
Continuará Benjamin su análisis del poema con datos sobre la vida burguesa: el exceso de control en manos del Estado, los cafés y círculos de lectores convertidos en refugios, el cuento que considera la raíz de la historia detectivesca, “El hombre de la multitud” de Edgar Allan Poe, la instalación de las farolas de gas en épocas de Napoleón III, el flâneur como hombre de la multitud: abandonado en ella como cualquier mercancía.
Así, al seguir al poeta a través de los poemas de Baudelaire y sus traducciones a los poemas de Poe, comunica Benjamin cómo se difunde la literatura en el París del Segundo Imperio: el impacto de la rebaja en los precios de las revistas y folletones de periódicos, el nacimiento de los cafés en la vida cultural, la publicación como mercancía y el poeta como objeto de consumo, relaciones de escritores-competidores o las condiciones de la mujer en la producción.

BIBLIOGRAFÍA:

BENJAMIN, Walter, “El París del Segundo Imperio en Baudelarie”, en Iluminaciones II. Baudelaire, un poeta en el esplendor del capitalismo, trad. Jesús Aguirre, Taurus, Madrid, 1972, p. 34.

 

jueves, 16 de agosto de 2012

Algunas pautas de análisis según el capítulo IX de Wellek y Warren

La literatura es una institución social que implica estos enfoques de estudio:
  • Las convenciones y normas sociales que rigen la obra.
  • La literatura como representación de la realidad.
  • El estudio del autor como miembro de la sociedad.
  • La literatura en instituciones sociales.
  • Función social de la literatura.
  • Relaciones de la literatura con una situación social dada.
  • Influencia de la sociedad sobre la literatura.

Las relaciones entre literatura y sociedad sólo pueden ser descriptivas, basadas en estos planteamientos:
  • Sociología del escritor.
  • Sociología de la profesión.
  • Base económica de la producción literaria.
  • Procedencia, condición e ideología social del autor.
  • El público.
  • Influencia social de la literatura.
Entonces, podemos subdividir el problema de las relaciones entre literatura y sociedad en los siguientes aspectos:
  1. La sociología del escritor.
  2. El contenido social de las obras mismas.
  3. Influencia de la literatura en la sociedad.
1. Análisis del escritor como ente social:
  • Fuente principal: su biografía.
  • Noticias sobre la procedencia social, el trasfondo familiar y su posición económica.
  • Interpretación de los datos: si la procedencia social determina la ideología y la filiación sociales.
  • Grado de integración del escritor en el proceso social: su grado de dependencia respecto de la clase dominadora, las fuentes económicas exactas de su sostenimiento, el prestigio del escritor en cada sociedad.
  • El estudio de la base económica de la literatura y de la condición social del escritor va indisolublemente unido al estudio del público al que se dirige y del cual depende económicamente.
  • Relaciones entre el autor y el público.
  • Número de intermediarios entre escritores y público: papel desempeñado por instituciones sociales y asociaciones; el intermediario (crítico, bibliófilo y coleccionista); sociedades y grupos. 
  • Fiscalización e intervención del Estado (supresión, quema, censura, silenciamiento, represión, fomento de ciertos géneros. 
  • Éxito, supervivencia y reafirmación de una obra (ediciones y ejemplares vendidos).
  • Modas: en una sociedad que vive en régimen de competencia, las normas de las clases altas, rápidamente imitadas, están necesitadas de sustitución constante.
  • Influencia del escritor en la sociedad.

2. El contenido social de las obras mismas:
  • Estudio de obras literarias como documentos sociales, como supuestos retratos de la realidad social.
  • La literatura -según algunos estudiosos- registra fielmente las características de los tiempos y conserva la representación más pintoresca y expresiva de las costumbres.
  • La literatura es utilizada como documento social, puede hacerse que la literatura dé lineas generales de la historia social.
  • Pero estos estudios resultarán de escaso valor mientras den por sentado que la literatura es espejo de la vida o documento social.
  • Sólo tienen sentido con conocimiento del método artístico del novelista: ¿Es realista a propósito? ¿O realiza una sátira, una caricatura o una idealización romántica? ¿Una reflexión literaria, una novela-ensayo?
  • Se requiere el conocimiento de la estructura de una sociedad a base de fuentes que no sean las puramente literarias, para averiguar si ciertos tipos sociales y comportamiento se reproducen y hasta qué punto se reproducen en la novela.
  • Los personajes (héroes, villanos, aventureros) brindan indicios sobre las actitudes sociales.
  • Modos de producción y literatura: un sistema económico suele implicar algún sistema de autoridad e influye en las formas de vida familiar.
  • La situación social parece determinar la posibilidad de realización de ciertos valores estéticos, pero no los valores mismos. Qué formas de arte son posibles en una sociedad dadas. Cuáles son imposibles.

3. Influencia de la literatura en la sociedad
  • Relación entre el arte y el desenvolvimiento general de la sociedad y la base material de su organización.
  • "Marxismo vulgar": determinismo que determina la obra en función de la clase social de un autor. La "conciencia" sigue a la "existencia".
  • Influencia de los factores ideológicos sobre el comportamiento o instituciones económicos.

Bibliografía:


Wellek, René y A. Warren, “Literatura y sociedad”, en Teoría literaria, Vers. José Ma. Gimeno, Madrid, Gredos, 1993, pp. 112-131.


miércoles, 18 de julio de 2012

Karl Marx y Friedrich Engels, Escritos sobre literatura, trad. Fernanda Aren, Silvina Rotemberg y Miguel Vedda, Colihue, Buenos Aires, 2003.




Esta selección de textos se ocupa, principalmente, de los comentarios de Marx y Engels acerca de ciertos autores y obras. No incluye fragmentos de las obras más citadas a propósito de las relaciones entre literatura y sociedad, como La ideología alemana. Si bien no se trata de ensayos literarios basados en los presupuestos que alcanzarían mayor influencia (como el de estructura y superestructura), estos artículos apuntan al principio de explicar la obra en su contexto social, económico, histórico e ideológico (como ocurre en el texto “Polémica moderna…” y “Alemania en la época de Goethe y Schiller”, de  Friedrich Engels). También se nota una tendencia frecuente en el comentario sociológico del texto: explicar una dinámica política o sociohistórica a partir de la obra literaria (es el caso de “Sobre Shakespeare”, en el que Marx deduce, a partir de fragmentos de la obra del dramaturgo inglés y de Goethe, la función del dinero en la categoría ontológica del hombre).
Estas son algunas citas del libro:

Friedrich Engels, “Polémica moderna (sobre Karl Gutzkow)”
La joven literatura tiene un arma gracias a la cual se ha vuelto invencible y ha reunido bajo su bandera a todos los jóvenes talentos. Me refiero al estilo moderno que, en su concreta vitalidad, en la agudeza de la expresión, en la variedad de sus matices, ofrece a cada joven escritor un lecho en el que la corriente o el arroyo de su genio puede deslizarse cómodamente. (p. 51)
Bajo tales circunstancias no podemos decir tan solo, con referencia a nuestros autores: le style c’est l’homme, sino también le style c’est la littérature. En estilo moderno lleva el sello de la mediación. (p. 51)
En el estilo moderno se ha cumplido la mediación; fantasía y entendimiento no fluyen entre sí de modo inconsciente, ni se enfrentan todavía bruscamente; tal como en el espíritu humano, se encuentran unidos en el estilo; y como su unión es consciente, es también duradera y auténtica. (p.52)
Existe, sin embargo, un aspecto del estilo que representa siempre un rasgo distintivo de su esencia: el aspecto polémico. Entre los griegos, la polémica llegó a ser poesía y cobró plasticidad gracias a Aristófanes. Entre los romanos, fue recubierta por el universal ropaje del hexámetro; y Horacio, el lírico, la adaptó, de un modo igualmente lírico, para la sátira (p. 52)
Esta controversia está desenvolviéndose en el centro de nuestros desarrollos literarios, y no pudo dejar de ejercer una influencia en parte favorable, en parte perjudicial sobre ellos. Perjudicial, porque la marcha serena de la evolución es perturbada cuando la literatura se presta a servir de lugar de encuentro para las simpatías, antipatías e idiosincrasias personales; favorable, porque la literatura, para emplear palabras de Hegel, salió de la unilateralidad en la que se encontraba. (p. 53)

Karl Marx, “Sobre Shakespeare”
Shakespeare describe muy acertadamente la esencia del dinero. Para entenderlo, empecemos primero con la interpretación del pasaje de Goethe.
Lo que es mío a través del dinero, lo que puedo pagar, es decir, lo que el dinero puede comprar, ese soy yo, el poseedor del dinero mismo. Tan grande es la fuerza del dinero, tan grande es mi fuerza. Las propiedades del dinero son propiedades y capacidades esenciales mías —que soy su poseedor—. Eso que soy y puedo no está determinado de ninguna manera por mi individualidad. Soy feo, pero puedo comprar a la mujer más bella. Por consiguiente, no soy feo, ya que el efecto de la fealdad, su capacidad atemorizante, es aniquilado por el dinero. Yo—según mi individualidad—soy inválido, pero el dinero me proporciona veinticuatro pies; por lo tanto, no soy inválido; soy un hombre malo, deshonesto inconsciente, carente de espíritu, pero el dinero es honrado, por ende. Su poseedor también. (p. 78)
El dinero es el sumo bien, entonces también lo es su dueño; el dinero me libra del esfuerzo de ser deshonesto; entonces, presumiré de honesto; carezco de espíritu, pero el dinero es el verdadero espíritu de todas las cosas; entonces, ¿cómo podría su dueño carecer de espíritu? Para eso puede comprarse gente de espíritu ingenioso, y lo que poder sobre los espíritus ingeniosos, ¿no es más que el ingenioso? Yo, que poseo por medio del dinero todo lo que un corazón humano anhela, ¿no poseo todas las capacidades humanas? ¿Mi dinero no transforma, entonces, todas mis incapacidades en su contrario? (p. 79)
Si presupones al hombre como hombre y su relación con el mundo como una relación humana, puedes intercambiar amor solo por amor, confianza solo por confianza, etc. Si quieres disfrutar el arte, debes ser un hombre formado en el arte; si quieres influir sobre otros hombres, debes ser un hombre que efectivamente estimula y produce un efecto alentador sobre otros hombres. Cada una de tus relaciones con el hombre —y con la naturaleza— debe ser una determinada expresión de tu vida efectiva e individual, correspondiente al objeto de tu voluntad. Si amas sin causar el amor recíproco, o sea, si tu amor no produce como amor el amor recíproco, si no te haces, mediante tu expresión de vida como hombre que ama, hombre amado, entonces tu amor es impotente, es una desgracia. (p. 80)

Friedrich Engels, “Alemania en la época de Goethe y Schiller”
Esa era la situación de Alemania a fines del siglo precedente. Todo el país era una masa viva de putrefacción y repulsiva decadencia. Nadie se sentía bien. El oficio, el comercio, la industria y la agricultura del país habían decaído hasta casi convertirse en nada; el campesinado, los trabajadores que ejercían un oficio y los fabricantes sufrían bajo la doble presión de un gobierno que se alimentaba de su sangre y de los malos negocios; la nobleza y los príncipes encontraban que sus ingresos, a pesar de la explotación de sus súbditos, no podían progresar tanto como para que estuvieran a la altura de sus crecientes gastos; todo estaba dado vuelta, y un malestar general dominaba en todo el país. Ninguna formación, ningún medio para influir sobre la consciencia de las masas; no había libertad de prensa, espíritu colectivo, ni siquiera un comercio extendido con otros países; solo había vulgaridad y egoísmo; un ordinario, rastrero, miserable espíritu de mercader permeaba todo el pueblo. Todo era anticuado, se caía a pedazos, se precipitaba en la rutina, y no existía la menor esperanza de un cambio ventajoso; la nación no tenía siquiera la fuerza suficiente para expulsar los cadáveres putrefactos de las muertas instituciones.
La única esperanza de mejora se advertía en la literatura nacional. Este siglo vergonzoso en lo político y social fue, al mismo tiempo, la gran época de la literatura alemana. Todos los grandes espíritus alemanes nacieron alrededor de 1750: los poetas Goethe y Schiller, los filósofos Kant y Fichte, y apenas veinte años después nació el último gran metafísico alemán, Hegel. Cada obra notable de esta época respira un espíritu de oposición y rebelión contra la sociedad alemana, tal como entonces existía. Goethe escribió el Götz von Berlichingen, un homenaje dramático consagrado a la memoria de un rebelde. Schiller escribió Die Räuber [Los bandidos], en que se ensalza a un joven noble que declara abiertamente la guerra a la sociedad toda. Pero estas eran obras de juventud; cuando los poetas maduraron, perdieron toda esperanza; Goethe se circunscribió a la sátira del género más mordaz, y Schiller habría desesperado de no haber encontrado el refugio que le ofrecieron la ciencia y, principalmente, la gran historia de la Grecia y la Roma antiguas. Estos dos hombres pueden ser tomados como ejemplos de los demás. Aun los mejores y más importantes intelectos de la nación renunciaron a tener toda esperanza en el futuro de su propio país.
Súbitamente, la Revolución Francesa cayó como un rayo sobre ese caos llamado Alemania. El efecto fue poderos. El pueblo, muy poco ilustrado y demasiado habituado desde siempre a ser tiranizado, permaneció indiferente. Pero la burguesía y la mejor parte de la nobleza saludaron la Asamblea Nacional y al pueblo de Francia con un único grito de alborozada aprobación. (p. 147)

sábado, 30 de junio de 2012

Gilles Deleuze, Crítica y clínica, trad. Thomas Kauf, Anagrama, Barcelona, 2009.

El nombre de Gilles Deleuze aparece con cierta frecuencia en textos reflexivos sobre literatura. En efecto, en el libro Crítica y clínica, Deleuze se ocupa de la escritura como problema: la lengua literaria, su proximidad a una lengua extranjera o al balbuceo, sus aspectos no lingüísticos, que serían las visiones y audiciones que se hacen presentes al escritor a través del delirio. Este delirio creativo estaría en el filo entre el estado clínico y la salud.
         El primer capítulo, “La literatura y la vida”, explica precisamente la idea de la literatura como salud:

La enfermedad no es proceso, sino detención del proceso […] el escritor como tal no está enfermo, sino que más bien es médico, médico de sí mismo y del mundo. El mundo es el conjunto de síntomas con los que la enfermedad se confunde con el hombre. La literatura se presenta entonces como una iniciativa de salud: no forzosamente el escritor cuenta con una salud de hierro […], pero goza de una irresistible salud pequeñita producto de lo que ha visto y oído de las cosas demasiado grandes para él […]. De lo que ha visto y oído, el escritor regresa con los ojos llorosos y los tímpanos perforados. ¿Qué salud bastaría para liberar la vida allá donde está encarcelada por y en el hombre, por y en los organismos y los géneros? […] La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. (pp. 14-15)

          Así, Deleuze enumera algunas “disfunciones” literarias: por ejemplo, la esquizofrenia en el artículo “Louis Wolfson o el procedimiento”. Ese procedimiento sería calificado de “esquizofrénico”: una asociación de palabras de la lengua materna y lenguas extranjeras, procedimiento que para Deleuze es, más bien, una psicosis. En tanto que Lewis Carroll sería el autor que apostó todo al “sinsentido”, que dio cuenta del universo entero.
         “Nietzsche y San Pablo, Lawrence y Juan de Patmos” es un resumen crítico del ensayo sobre Juan de Patmos, escrito por D. H. Lawrence con una influencia evidente del Anticristo de Nietzsche: “el Apocalipsis aporta una religión del Poder, una creencia, una forma terrible de juzgar” (p. 56). Deleuze señala que el cristianismo, con la creación del Apocalipsis, permite la invención de

un nuevo tipo de sacerdote más terrible aún que los anteriores «su técnica de tiranía sacerdotal, su técnica de aglomeración: la creencia en la inmortalidad, es decir la doctrina del juicio». […] La empresa de Cristo es individual. El individuo no se opone tanto a la colectividad en sí; individual y colectivo se oponen en cada uno de nosotros como dos partes diferentes del alma. Pero Cristo apenas se dirige a lo colectivo que hay dentro de nosotros. Su problema «consistía más bien en deshacer el sistema colectivo del sacerdocio-Antiguo Testamento, del sacerdocio judío y a su poder, pero sólo para liberar de esta ganga inútil al alma individual. En cuanto al Césr, le dejaría su parte. En este sentido es aristocrático. Pensaba que una cultura del alma individual bastaría para alejar a los monstruos ocultos en el alma colectiva. Error político…»” (p. 57)

        Este capítulo es uno de los más importantes del libro, pues incluye sus temas constantes: la existencia de un “alma colectiva” que tiende al poder para destruirlo e inaugurar un poder cosmopolita, sostenido sobre el sistema del Juicio. Siguiendo esta idea, Juan de Patmos invertiría los principios de Cristo, mediante el sacerdote cristiano:

Se le obligará a devolver al alma colectiva lo que él jamás quiso darle. O mejor dicho el cristianismo le dará lo que él siempre aborreció, un Yo colectivo, un alma colectiva. Juan de Patmos pone todo su empeño en el asunto: «Siempre títulos de poder, nunca títulos de amor. Cristo siempre es el conquistador, todopoderoso, el destructor de espada resplandeciente, destructor de hombres […]» Obligarán a Cristo a resucitar para ello, le pondrán inyecciones. A Él, que no juzgaba, y que no quería juzgar, lo convertirán en un engranaje esencial en el sistema del Juicio. (p. 60)

        En función de este propósito el libro del Apocalipsis estaría construido como un espectáculo de castigos para los enemigos y gloria para desquite de los débiles. Juan de Patmos sería el hombre del pueblo que se opuso a amor de Cristo que ansiaba dar sin condición, una actitud interpretada como suicida por Lawrence y Deleuze.

          De tal forma, los artículos de Crítica y clínica siguen este método crítico: con la hipótesis general de que “Más próximo al médico que al enfermo, el escritor hace un diagnóstico, pero es el diagnóstico del mundo; sigue paso a paso la enfermedad, pero es la enfermedad genérica del hombre; evalúa las posibilidades de una salud, pero es el nacimiento eventual de un hombre nuevo.”( p.78), Deleuze, en cada capítulo parte de un supuesto construido metafóricamente: “Si los personajes, situaciones y objetos del masoquismo reciben este nombre se debe a que en la obra novelesca de Masoch adquieren una dimensión desconocida, desmedida, que rebasa tanto lo inconsciente como las conciencias. El héroe de la novela está hinchado de poderes que exceden tanto su alma como su entorno” (p. 78). A partir de esa idea, Deleuze extrae fragmentos que apuntan al desarrollo de esa idea inicial y al planteamiento general de la obra como diagnóstico: “La novela en su totalidad se ha convertido en novela de amaestramiento, último avatar de la novela de formación” (p. 79).

        Uno de los mejores artículos es “Bartleby o la fórmula”. Se refiere, por supuesto, al “I would prefer not to”, “Preferiría no”, que a cada mención disminuye la capacidad activa de Bartleby hasta reducirlo al silencio, “como si lo hubiera dicho ya todo, y agotado de golpe también el lenguaje” (p. 100). La fórmula no es una negación ni una afirmación, sino una paulatina retirada de la palabra; una pasividad en suspenso. Nuevamente, Deleuze ve en esta frase la presencia de una lengua extranjera, un soplo psicótico en el lenguaje, pues no cumple con ninguno de los “actos de habla” (mandar, interrogar, prometer, emitir…), implica la renuncia a reproducir palabras, justo lo que ocurre a Bartleby: “la fórmula «desconecta» las palabras y las cosas, las palabras y las acciones, pero también los actos y las palabras: separa el lenguaje de cualquier referencia, siguiendo la voluntad de absoluto de Bartleby, ser un nombre sin referencias” (p. 105). Pero también contagia a los demás, al abogado empleador que termina por huir de un Bartley inmóvil. Este rasgo es una construcción del novelista: el alejamiento de la razón, el surgimiento de personajes sostenidos en la nada, definido como un acto fundador de la novela americana: “El novelista tiene la mirada del profeta, no la del psicólogo” (p. 116), aporta una visión “democrática de la literatura americana; contra la moral europea de la salvación y la caridad, una moral de la vida en la que el alma sólo se realiza tomando carretera, sin otra finalidad, expuesta a todos los contactos, sin tratar jamás de salvar otras almas” (p. 124). Si el novelista es el profeta, el personaje es el médico, como concluye Deleuze:

Lo que Kafka dirá de las «naciones pequeñas» es lo que Melville ya dice de la literatura americana de su época: debido a que hay pocos autores en América, y que el pueblo es indiferente a ellos, el escritor no está en posición de triunfar como maestro reconocido, pero, incluso en el fracaso, sigue siendo el portador de una enunciación colectiva que ya no resulta de la historia literaria, y preserva los derechos de un pueblo futuro o de un devenir humano. Vocación esquizofrénica: aun catatónico y anoréxico, Bartleby no es el enfermo, sino el médico de una América enferma, el Medecine-man, el nuevo Cristo o el hermano de todos nosotros. (pp. 126-127)