Novelas sobre novelas: algunos fragmentos de Juan José Millás

Millás, Juan José, Volver a casa, Barcelona, Seix Barral, 2013.

Capítulo veintidós

...Si en el futuro has de escribir novelas, conviene que vayas tomando nota de estos trucos. Hay escritores empeñados en no dar ninguna satisfacción al lector y así les va. Escriben novelas intansitivas pensando que el hermetismo es un valor literario de primer orden y que quizá lo que hoy es malo se convierta en bueno mañana, cuando estén tan muertos como tu cadáver. No te dejes influenciar por ellos, están locos. En cuanto al lector, te diré que es un sujeto despreciable, enfermizo, ocioso, pero es el que te va a dar de comer y el que va a alimentar tu vanidad en los próximos años. Cuídalo, y no hay otro modo de cuidarlo que darle lo que quiere. Habitualmente, quiere mierda, de manera que debes darle mierda. Entiéndeme, ha de tratarse de una mierda digerible, verosímil, bien presentada. No vale una mierda cualquiera. Te lo digo porque conozco tus deposiciones intelectuales y no siempre tienen el grado de elaboración que sería deseable. [...] Y, por favor, no entiendas mal lo que te he dicho respecto al lector. Cuando afirmo que se trata de un sujeto enfermizo, estoy diciendo que es igual que tú o que yo, que es un reflejo de nosotros, en fin. ¿O acaso no ha sido la mierda tu alimento preferido en los últimos años? (:179-180)

Capítulo veinticinco

...No alargues innecesariamente esta tortura; no alargues innecesariamente esta novela cuyo final empiezo a olfatear. Si quieres ser escritor, una de las primeras cosas que debes aprender es a no alargar las cosas de forma innecesaria. Te daré otro consejo: si además de querer ser escritor, pretendes ser bueno, escribe siempre como si fueras otro, como si no fuera a figurar tu nombre en lo que haces. Si piensas que eres tú el que escribe, lo harás bajo una carga de responsabilidad excesiva y las cosas te saldrán mal. Mi éxito durante todo estos años se debe a este truco. Siempre pensaba que el que escribía las historias fabuladas por mí eras tú y gracias a eso escribía sin censura. Dejé de escribir cuando intenté hacerlo desde mí mismo porque eso significa cargar con una responsabilidad excesiva. [...] Escribir es una maldición que curiosamente produce algunas envidias. Hazte ya cargo de esa maldición... (:201)

Capítulo veintinueve

...Me da risa imaginar lo que va a ser de ti de ahora en adelante, pero tú lo has querido. Te imagino frente a las cuartillas, estrujándote el cerebro, o lo que te quede de él, para atrapar una idea en esa cárcel que forman las palabras. Por cierto, si te sirve de algo, te diré que yo no he escrito nunca a máquina. Todo lo he hecho a mano, incluida mi vida. Te recomiendo que hagas como yo. Usa siempre un bolígrafo negro, de punta fina y, por favor, no caigas en la tontería de comprarte un ordenador, las palabras recorren un circuitos que están fuera de tu alcance, en las tripas del aparato, y puede pasar cualquier cosa con ellas. Además, con esta que les ha dado ahora a los escritores, y dado lo envidiosos y mezquinos que son, te expones a que uno de ellos entre en tu sistema a través del teléfono y te cambie el argumento, si es que eres capaz de levantar alguno. Si te resulta imposible, puedes recurrir a escribir novelas sin argumento; tienen pocos lectores, pero son muy bien recibidos por la crítica. Lo que pierdes por un lado lo ganas por otro. Al principio, parece difícil escribir sin argumento pero lo cierto es que una vez que te habitúas resulta muy consolador. [...] Y resulta sencillo, tan sencillo como construir un decorado de escayola. Estos decorados -muy utilizados en las películas- poseen un grado de verosimilitud sorprendente. En realidad, sólo adviertes que se trata de un decorado si abres una de esas puertas falsas y penetras en el interior que, naturalmente, está vacío. No te preocupes, a los críticos jamás se les ocurre abrir una de esas puertas. Les da miedo... (:232-233)

Definición de literatura comparada

Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza, 2001, s.v. Comparada (literatura), pp. 196-200.

La literatura comparada es una rama de los estudios literarios (junto con la teoría literaria), que estudia los textos en “un marco de relaciones supranacionales”. Como término, está documentado desde 1826; como disciplina, busca explicar y ordenar estructuras diacrónicas supranacionales, la descripción y comparación analítica y diferencial de los fenómenos literarios, por medio de la historia, la crítica y la teoría literaria. Esta perspectiva de estudio produce sus primeros tratados formales a partir del siglo XIX en Europa; desde entonces, aparecen y se mantienen revistas especializadas en literatura comparada. La metodología y terminología de esta disciplina se ha consolidado y diversificado; Demetrio Estébanez Calderón, siguiendo los lineamientos de M. Shmelin (1984), señala cinco tipos de comparación como método para establecer “convergencias, divergencias, dependencias, desvíos, paralelos, etc., entre los fenómenos literarios objeto de estudio”:

 

1. “El que se basa en una relación genética entre dos o más miembros de la comparación” (p. ej., Baudelaire y Hoffmann).
2. El que “atañe a una relación causal entre dos o más obras de distinta nacionalidad, relacionadas con «el contexto histórico en el que se insertan los miembros de la comparación»” (por ejemplo, el sistema conceptual vinculado con la estrategia de elaboración textual).
3. El que “se basaría no primordialmente en las relaciones intraliterarias recíprocas, sino en contextos extraliterarios (históricos, sociológicos, políticos, etc.) comunes a los miembros de esa comparación”.
4. El “estético-formal, centrado en un estudio estructural, semiótico, lingüístico o psicocrítico de las obras, al margen de su carácter histórico. Con este método se pretende descubrir posibles analogías formales entre textos de diversas áreas lingüísticas o culturales, entre diversas artes, etc.; por ejemplo, con el método psicocrítico se pueden comparar estructuras de diferentes mitos, símbolos, etc.”
5. El que “se centra en la confrontación de las diferentes maneras de entender la teoría y crítica literaria y de abordar la actividad comparatista en los distintos países y escuelas”.

La Literatura Comparada se ha desglosado en dos secciones: “Literatura General” y “Literatura Universal”.

1. La primera, más relacionada con la teoría literaria, se ocupa de aspectos referidos al hallazgo y análisis “de influencias, semejanzas, convergencias, desviaciones, etc., entre literaturas de diversas áreas lingüísticas (en cuanto a fuentes, temas, motivos, tópicos y arquetipos comunes), al surgimiento y evolución de los distintos géneros literarios presentes en las diversas literaturas, a la coincidencia de estilos y movimientos literarios similares, etc.” Uno de los ejemplos más relevantes de un estudio de literatura general con la metodología comparatista es Literatura Europea y Edad Media Latina [1948] de E. R. Curtius, estudio sobre la presencia de ciertos tópicos como “El mundo al revés”, “falsa modestia”, en diversas literaturas, épocas y autores. El estudio de los géneros literarios también corresponde a esta sección: el hallazgo de analogías entre algunos textos en diferentes culturas, como la épica en Occidente y Oriente. Asimismo, las coincidencias entre movimientos literarios en áreas lingüísticas diferentes es materia de este conjunto: estudios sobre el Petrarquismo, el Barroco, la Ilustración. Otros intentos de realizar análisis comparados integradores de áreas culturales más amplias han producido trabajos como los de Auerbach [1946], una búsqueda del “sentido de realidad” (desde un sentido de la mímesis) presente en diferentes culturas. Otros temas abordados son los relativos a conceptos fundamentales de teoría, crítica y estética literaria.
2. La sección “Literatura Universal”, afín a la historia literaria, persigue objetivos como la selección e interpretación de las obras consideradas como “patrimonio cultural de toda la humanidad”: la Biblia, la Ilíada, Don Quijote, etc.; o la conformación de una historia de la literatura universal. Se ocupa también de las historias nacionales desde diversos métodos de sistematización (siglos, épocas, períodos, generaciones, corrientes, movimientos, escuelas, sistemas, etc.) y desde aspectos culturales o lingüísticos concretos (modas, hábitos, tabús, normas, giros etc.). Para el estudio de temas como los símbolos, mitos, arquetipos, cuentos tradicionales, la Literatura Comparada se apoya en ciencias auxiliares, como la Etnografía, la Antropología Cultural, la Psicolingüística o la investigación del folclore. La siguiente fase de esta disciplina será conformar una concepción universalista de la cultura: temas y formas análogas en literaturas que tienen contactos entre sí o no; con el presupuesto de la existencia de mitos, leyendas, temas y símbolos transculturales unidas por vínculos ancestrales referidos a un fondo mítico-religioso compartido.

LITERATURA GENERAL, LITERATURA COMPARADA Y LITERATURA NACIONAL (Wellek y Warren)

René Wellek y Austin Warren, Teoría literaria, vers. José Ma. Gimeno, Madrid, Gredos, 1993 [1948, 1955], pp. 57-65.

Dentro de la esfera de los estudios literarios hemos establecido una distinción entre teoría, historia y crítica. Sirviéndonos de otra base de clasificación, vamos a intentar ahora establecer una definición sistemática de literatura comparada, literatura general y literatura nacional.

        El término comparative literatura, empleado por los estudiosos anglosajones, es embarazoso, y constituye, indudablemente, una de las razones por las cuales esta importante modalidad de los estudios literarios ha tenido menos éxito académico del esperado. Matthew Arnold, inspirándose en el uso que Ampère hacía de la histoire comparative, fue, al parecer, el primero en utilizar el término en inglés (1848). Los franceses han preferido el utilizado anteriormente por Villemain, que había hablado de littérature comparée (1829), por analogía con la Anatomie comparée de Cuvier (1800). Los alemanes, por su parte, hablan de vergleichende Literaturgeschichte. Sin embargo, ninguno de estos adjetivos de distinta formación resulta muy luminoso, ya que la comparación es método que utilizan toda la crítica y todas las ciencias, y de ningún modo describe cabalmente los procedimientos específicos de los estudios literarios. La comparación formal entre literatura -o aun entre movimientos, figuras y obras- rara vez es tema fundamental de la historia literaria, si bien un libro como el Minuet de F. C. Green, en que se comparan aspectos de las literaturas francesa e inglesa del siglo XVIII, puede arrojar luz para establecer no sólo paralelos y afinidades, sino también divergencias entre el desenvolvimiento literario de una nación y el de otra.

        En la práctica, el término "literatura comparada" ha abarcado y abarca todavía esferas de estudio y grupos de problemas bastante distintos. Puede significar, en primer lugar, el estudio de la literatura oral, particularmente de temas populares y de su migración; de cómo y cuándo entraron en la literatura "culta", en la literatura "artística". Este tipo de problema puede quedar relegado al "folklore", importante rama del saber que sólo en parte se ocupa de hechos estéticos, ya que es estudia la civilización total de un pueblo, sus usos y costumbres, trajes, supersticiones y utensilios así como sus artes. Sin embargo, hemos de suscribir el punto de vista según el cual es estudio de la literatura oral es parte integrante de la investigación literaria, toda vez que no puede divorciarse del estudios de las obras escritas, y ha habido y hay todavía una acción recíproca constante entre la literatura oral y la literatura escrita. [...] La literatura escrita de las clases cultas ha afectado profundamente a la literatura oral. La incorporación en el folklore de los libros de caballería y de la lírica trovadoresca es un hecho indudable. Aunque esto constituye un modo de ver que hubiera chocado a los románticos, que creían en la fuerza creadora del pueblo y en la antigüedad remota del arte popular, no obstante, las baladas populares, los cuentos de hadas y las leyendas, tal como los conocemos, son a menudo de origen tardío y derivados de las clases altas de la sociedad. [...] Pero "literatura comparada" difícilmente es el término justo con que designar el estudio de la literatura oral.

        Otra acepción del término "literatura comparada" lo circunscribe al estudio de las relaciones entre dos o más literaturas. Esta es la acepción fijada por la floreciente escuela de los comparatistes franceses, dirigida por Fernand Baldensperger y reunida en torno a la Revue de littérature comparée. La escuela ha dedicado particular atención -a veces mecánicamente, pero a veces también con sutileza considerable- a cuestiones como las de renombre y penetración, influencia y fama, de Goethe en Francia e Inglaterra, de Ossian, Carlyle y Schiller en Francia. Ha desarrollado una metodología que, yendo más allá del acopio de datos relativos a revistas, traducciones e influencias, estudia detenidamente la imagen y el concepto de un determinado autor en una determinada época, factores de transmisión tan distintos como publicaciones periódicas, traductores, círculos y viajeros, y el "factor receptivo", el especial ambiente y situación literaria en que se importa al autor extranjero. En conjunto se ha acumulado gran volumen de materiales que son testimonio de la estrecha unidad de las literaturas europeas occidentales particularmente, y nuestro conocimiento del "comercio exterior" de las literaturas se ha acrecentado enormemente.

        Pero esta concepción de "literatura comparada" también tiene sus dificultades propias, como es fácil advertir. No parece que de la acumulación de tales estudios pueda surgir ningún sistema netamente determinado. No existe distinción metodológica entre un estudio sobre "Shakespeare en Francia" y otro sobre "Shakespeare en la Inglaterra del siglo XVIII", o entre un estudio acerca de la influencia de Edgar Poe sobre Baudelaire y otro dedicado a la influencia de Dryden sobre Pope. La comparación de literaturas, si se desentiende de las literaturas nacionales totales, tiende a restringirse a problemas externos de fuentes e influencias, renombre y fama. Tales estudios no nos permiten analizar y juzgar una determinada obra de arte, ni aun considerar el todo complejo de su génesis; en vez de ello, se dedican principalmente a las repercusiones de una obra maestra, como traducciones e imitaciones, hechas a menudo por autores de segunda categoría, o bien a la prehistoria de una obra maestra, a las migraciones y difusión de sus temas y formas. Así concebida, la "literatura comparada" presta primordial atención a los factores externo; y el ocaso de la "literatura comparada" en decenios recientes refleja el general desvío con respecto a los simples "hechos", las fuentes y las influencias.

        Sin embargo, hay una tercera concepción que obvia todas estas críticas identificando la "literatura comparada" con el estudio de la literatura en su totalidad, con la "literatura universal", con la literatura "general" o "mundial". Estas ecuaciones plantean ciertas dificultades. La expresión "literatura universal", traducción del término "Weltliteratur" de Goethe, acaso revisa innecesaria grandiosidad, implicando que la literatura debe estudiarse en las cinco partes del mundo, desde Nueva Zelanda hasta Islandia. En rigor, Goethe no pensaba en tal cosa. Con el término "literatura universal" aludía a una época en que todas las literaturas se convertirían en una sola. Es el ideal de la fusión de todas las literaturas en una gran síntesis en que cada nación desempeñaría un papel en el concierto universal. Pero el propio Goethe comprendió que se trataba de un ideal muy remoto, que no hay nación que esté dispuesta a renunciar a su individualidad. Hoy quizá estemos más alejados aún de amalgama, y diríamos que en serio no podemos desear que se borren las diferencias entre las literaturas nacionales.

        A menudo, el término "literatura universal" se emplea en un tercer sentido: puede significar el gran tesoro de los clásicos como Homero, Dante, Cervantes, Shakespeare y Goethe, cuya fama se ha extendido por todo el mundo y perdura largo tiempo. Ha pasado, pues, a sinónimo de "obras maestras", selección de obras literarias que tiene su justificación crítica y pedagógica, pero que no puede bastar al estudioso, al cual no le es dado limitarse a las grandes cumbres si quiere abarcar toda la cordillera o, para dejar el símil, si quiere entender la historia y los cambios todos.

        El término "literatura general", quizá preferible, presenta otros inconvenientes. Originalmente se empleó en el sentido de poética, teoría y principio de la literatura, y en decenios recientes Paul Van Tieghem ha tratado de monopolizarlo para una concepción especial que se contrapone a "literatura comparada". Según él, la "literatura general" estudia aquellos movimientos y modas literarias que trascienden de lo nacional, en tanto que la "literatura comparada" estudia las relaciones recíprocas entre dos o más literaturas. Pero ¿cómo se puede determinar, por ejemplo, si el ossianismo es tema de la literatura "general" o de la literatura "comparada"? No es posible establecer una distinción válida entre la influencia de Walter Scott en el extranjero y la popularidad internacional de la novela histórica. La literatura "comparada" y la literatura "general" se funden inevitablemente. Acaso lo mejor fuera hablar simplemente de "literatura".

        Sean cualesquiera las dificultades con que pueda tropezar una concepción de la historia literaria universal, importa entender la literatura como totalidad y perseguir el desenvolvimiento y evolución de la literatura sin tener en cuenta las distinciones lingüísticas. El gran argumento a favor del término "literatura comparada" o "general", o simplemente "literatura" sin más, es la falsedad evidente de la idea de una literatura nacional conclusa en sí misma. La literatura occidental, por lo menos, forma una unidad, un todo: no cabe poner en duda la continuidad entre las literaturas griega y latina, el mundo medieval occidental y las principales literaturas modernas; y sin menospreciar la importancia de las influencias orientales, sobre todo la de la Biblia, hay que reconocer una íntima unidad que comprende a toda Europa, a Rusia, los Estados Unidos y las literatura hispanoamericanas. [...] El ulterior desenvolvimiento del nacionalismo, aunado al efecto surtido por la especialización creciente, condujo a un estudio cada vez más angosto de las literaturas nacionales. Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XIX revivió el ideal de una historia literaria universal bajo la influencia del evolucionismo. [...] Por fortuna, en años recientes se observan indicios que auguran la vuelta a la ambición de una historiografía literaria general. La obra Literatura europea y Edad Media Latina de Ernst Robert Curtius (1948), en que se traza la trayectoria de temas comunes a la totalidad de la tradición occidental, y la Mimesis de Eric Auerbach (1946), historia del realismo desde Homero a Joyce basada en análisis estilísticos de gran sensibilidad sobre distintos textos, son monumentos de erudición que desatienden los nacionalismos establecidos y demuestran convincentemente la unidad de la civilización occidental, la vitalidad del legado de la antigüedad clásica y del cristianismo medieval. [...]

        La historia de temas y formas, de artificios y géneros, es, evidentemente, internacional. Aunque la mayoría de nuestros géneros proceden de la literatura de Grecia y Roma, en la Edad Media se modificaron y aumentaron muy considerablemente. Incluso la historia de la métrica, aunque íntimamente vinculada a los diferentes sistemas lingüísticos, es internacional. Además, los grandes movimientos y estilos literarios de la Europa moderna (el Renacimiento, el Barroco, el Neoclasicismo, el Romanticismo, el Realismo y el Simbolismo) rebasan muy ampliamente las fronteras de una nación, aun cuando existan importantes diferencias nacionales entre las plasmaciones de estos estilos. También puede ser distinta su difusión geográfica. El Renacimiento, por ejemplo, penetró en Polonia, pero no en Rusia ni en Bohemia. [...]
        Los problemas de "nacionalidad" se complican extraordinariamente si hemos de decidir que literaturas en una misma lengua son literaturas nacionales distintas, como sin duda lo son la norteamericana y la irlandesa moderna. Cuestiones como la de por qué Goldsmith, Sterne y Sheridan no pertenecen a la literatura irlandesa, mientras que Yeats y Joyce sí, requieren respuesta. ¿Existen literatura independientes belga, suiza y austríaca? Tampoco es muy fácil determinar el punto en que la literatura escrita en Norteamérica dejó de ser "inglesa colonial" para convertirse en literatura nacional independiente. ¿Se debe al simple hecho de la independencia política? ¿Es el empleo de asuntos nacionales de "color local"? ¿O es la aparición de un neto estilo literario nacional?
        Sólo cuando hayamos llegado a una decisión sobre estos problemas podremos escribir historias de literatura nacional que no sean simplemente categorías geográficas o lingüísticas; sólo entonces podremos analizar el modo preciso en que cada literatura nacional ingresa en la tradición europea. La literatura universal y las nacionales se presuponen mutuamente. Una convención europea queda modificada en cada país: hay también centros de irradiación a los diferentes países, y figuras excéntricas e individualmente grandes que realzan una tradición nacional sobre otra. Poder describir la aportación precisa de una y de otra significaría saber mucho de lo que merece saberse en el conjunto de la historia literaria.

       

Wolfgang Iser, “El proceso de lectura: enfoque fenomenológico”, en José A. Mayoral (comp.) Estética de la recepción, Madrid, Arco, 1987.

Wolfgang Iser, “El proceso de lectura: enfoque fenomenológico”, en José A. Mayoral (comp.) Estética de la recepción, Madrid, Arco, 1987.

I

La teoría fenomenológica del arte: texto en sí + los actos realizados al enfrentarlo (concretización).

Visiones esquematizadas

Polos

Artístico: Texto creado por el autor	Estético: Concretización llevada a cabo por el lector
La obra literaria está a medio camino, no es idéntica a ninguno de los dos. ↓ La convergencia entre obra y autor no puede ser localizada con precisión, debe permanecer virtural. ↓ Virtualidad: naturaleza dinámica: condición previa

1. El autor utiliza las diversas perspectiva que el texto le ofrece para relacionar las visiones esquematizadas.
2. Un texto literario debe concebirse de tal modo que comprometa la imaginación del lector.

 

II. Hasta qué punto puede describirse este proceso.

↓

Análisis fenomenológico

 

1. El modo según el cual las oraciones consecutivas actúan entre sí:

Unidades complejas de significado, mundo representado en la obra

 Correlatos intencionales por los cuales el lector es capaz de abordar el texto.

acepta perspectivas dadas → hace que interactúen

 Las oraciones son indicaciones de algo que puede llegar y cuya estructura está prefigurada por su contenido específico.

↓

El proceso constructivo está inspirado por pre-intenciones que construyen y recogen la semilla de lo que ha de venir y lo hace fructificar
↓
Imaginación del lector: da forma a la interacción de correlatos prefigurados en estructura.

 

Las preintenciones son expectativas que se modifican continuamente.
     Por esta razón las expectativas casi nunca se cumplen en los textos verdaderamente literarios.
     Cuanto más individualiza o confirma un texto, una expectativa que ha suscitado originalmente, más nos damos cuenta de su propósito didáctico.

 

Expectativas → interés → modificación subsiguiente:  Efecto retrospectivo en lo que ya ha sido leído.Significación diferente de la que tuvo en el momento de leerlo.

↓

Lo que leemos se sumerge en la memoria. Al evocarse de nuevo y situarse en un trasfondo distinto con conexiones imprevisibles hasta entonces, sobre un trasfondo nuevo.

 

El texto literario activa nuestras propias facultades permitiéndonos recrear el mundo que presenta

↓

Dimensión virtual del texto

↓

Confluencia de texto e imaginación

 La actividad de la lectura es

un caleidoscopio de expectativas

↓

Bloques entre oraciones: frustración de expectativas

↓

Sólo mediante omisiones es como un relato alcanza su dinamismo. Se nos abren caminos en direcciones inesperadas.

Estos huecos tienen un efecto diferente en el proceso de anticipación y retrospección

El texto potencial es mucho más rico que cualquiera de sus realizaciones concretas.

Dimensión virtual:

                       Durante la lectura

                       Fin de la lectura y relectura (conexiones a partir de lo que ya sabemos que va a ocurrir)

Sólo dejando atrás el mundo conocido de su propia experiencia es como el lector puede participar en la aventura que el texto literario le ofrece.

 

III

Las impresiones del proceso de "retrospección anticipada" varían de un individuo a otro, pero sólo dentro de los límites impuestos por el texto escrito.

El lector debe usar su imaginación para sintetizar información  de una manera más rica y privada.

 

IV

Representación en la imaginación: una de las formas de la “gestalt” de la obra

Lector (particular historia de experiencias / expectativas)

Escritor (ilusión)

En cada texto literario concreto hay un equilibrio entre las dos tendencias en conflicto

               Texto (naturaleza polisémica)

En la lectura, la naturaleza transitoria de la ilusión se revela en su totalidad.

 

El lector levanta sus restricciones a la ilusión. Mantiene un equilibrio implicado en dichas ilusiones. Mediante este proceso penetra en el mundo de ficción y experimenta así las realidades del texto a medida que van ocurriendo.

 Se realiza un equilibrio entre la experiencia estética, el aniquilamiento de expectativas, la interacción entre deducción e inducción, la intención no formulada en el texto y la interpretación propia contra otras posibles interpretaciones.

 

V

Aspectos del análisis del proceso de lectura, que forman la base de la relación lector-texto:

El proceso de anticipación y retrospección

El consiguiente desarrollo del texto como acontecimiento vivo

La impresión resultante de conformación con la realidad 

El lector busca continuamente una coherencia, porque sólo entonces puede establecer una relación más estrecha entre las situaciones y comprender lo desconocido.

La lectura refleja la estructura de la experiencia, deja en suspenso las ideas y actitudes que conforman nuestra propia personalidad para poder experimentar el mundo desconocido del texto literario.

Pero durante este proceso algo nos sucede:

Identificación: establecimiento de afinidades entre uno mismo y alguien exterior, un terreno conocido en el cual somos capaces de experimentar lo desconocido.

La identificación no es un fin en sí mismo, sino una estratagema de la que se vale el autor para estimular actitudes en el lector.

El lector se verá “ocupado” por los pensamientos del autor, y que éstos, a su vez, causarán la delimitación de nuevas “fronteras”.

Cada texto que leemos marca una frontera distinta dentro de nuestra personalidad. La necesidad de descifrar nos da la oportunidad de formular nuestra propia capacidad para descifrar.



EJEMPLO DE APLICACIÓN

Para describir el proceso de lectura, Wolfgang Iser aconseja un "análisis fenomenológico". El punto de partida es examinar el modo en que los enunciados actúan entre sí, pues el texto es el resultado de los correlatos oracionales intencionales. Los enunciados afirman, describen, solicitan o proporcionan informaciones: así se relacionan entre sí y la causalidad es la correlación más evidente y el lector tiende a establecer esa correlación, incluso si los enunciados no proporcionan una información completa y detallada (por ejemplo, en los enunciados de Thomas Bailey: "Una mujer está sentada sola en una casa. Sabe que no hay nadie más en el mundo: todos los otros seres han muerto. Golpean a la puerta."). El lector realiza estas correlaciones apoyándose en perspectivas dadas, pues los enunciados del testo literario son "indicaciones de algo que está por llegar y cuya estructura está prefigurada por su contenido específico" (Iser, 1987: 219). Entonces, por muy compleja que sea una sucesión de enunciados, el lector tenderá a establecer relaciones entre esos enunciados, por ejemplo en el fragmento de Los albañiles: "Federico encendió un cigarro y arrojó el humo de la primera fumada lentamente. Sonreía. Todo está saliendo muy bien. El hombre de la corbata a rayas tenía delante a un joven ingeniero, inteligente, capaz de ver las cosas con serenidad; muy centrado en sus ideas además muy seguro de sí mismo y, sobre todo, radicalmente opuesto a esa figura del Nene que se cae en una cepa y que no sabe dar una orden. Cualquier otra persona que no fuera Federico se habría dejado llevar por la ira, y con razón. Federico no porque entendía cuál era el verdadero problema de fondo porque tenía intuición social..." (Leñero, 2003: 12). El lector tiende a establecer relaciones y a suponer que entre los enunciados hay un punto de llegada, una expectativa que espera ver cumplida en el texto.

Las expectativas suelen cumplirse en algunos textos, pero, según Iser, "las expectativas casi nunca se cumplen en los textos verdaderamente literarios" (Iser, 1987: 220). Para el teórico alemán, la confirmación de expectativas es característica de un propósito didáctico y, por consiguiente, al lector sólo queda aceptar o rechazar la tesis impuesta. En cambio, cuando los correlatos oracionales modifican una y otra vez las expectativas, éstas despiertan un interés por lo que ha de venir. Las modificaciones también ejercen un efecto retrospectivo en lo que ya había sido leído, pues cambiará su significación. En el cuento "Final para un cuento fantástico" de I.A. Ireland, los correlatos de las primeras oraciones son fáciles de establecer por relación causal:

-¡Qué extraño! -dijo la muchacha avanzando cautelosamente-. ¡Qué puerta más pesada!

La tocó, al hablar, y se cerró de pronto, con un golpe.

Las oraciones indican que hay una muchacha, y una puerta pesada que se cierra. Las siguientes oraciones incorporan a un hombre. Entonces la muchacha no estaba sola: “-Dios mío! –dijo el hombre-. Me parece que no tiene picaporte del lado de adentro. ¡Cómo, nos han encerrado a los dos!” ¿Qué pasará con esa pareja encerrada?, pensará el lector junto con el nuevo personaje. Los siguientes enunciados transforman la expectativa:

-A los dos no. A uno solo –dijo la muchacha.

Pasó a través de la puerta y desapareció.

 

Los enunciados finales cambian lo que el lector había supuesto de la muchacha, y apelan al conocimiento del lector acerca de los fantasmas: ellos son capaces de atravesar objetos sólidos como las paredes; entonces, la significación del inicio se modifica: “cada correlato oracional intencional abre un horizonte concreto, que es modificado, si no completamente cambiado, por oraciones sucesivas. Mientras que estas expectativas despiertan un interés por lo que ha de venir, la modificación subsiguiente tendrá también un efecto retrospectivo en lo ya leído” (Iser, 1987: 220).

Esta adaptabilidad  trae como consecuencia la sensación del lector de estar implicado en los acontecimientos de la lectura, aunque estén lejos de su realidad, por una confluencia entre texto e imaginación. El análisis del crítico, entonces, tendrá que dar cuenta de algunas previsiones de las expectativas desplegadas en el texto. En este sentido, el crítico en cuestión deberá detectar, además, los “huecos” intencionales del texto y la secuencia potencial de tiempo que el lector debe realizar durante la lectura y después de ésta. Aunque las impresiones pueden variar de un individuo a otro, éstas se supeditan a los límites impuestos por el texto escrito.
       Por último, otro de los rasgos del texto literario es el no ser idéntico a los “objetos reales” o a las experiencias del lector. De esta diferencia surgen diferentes grados de indeterminación, la que será “normalizada” por el lector, es decir que explicará las contradicciones entre el texto y el mundo real o sus experiencias. Su función es dar al texto adaptabilidad a las necesidades individuales del lector. La indeterminación abre una polisemántica en los textos; para llegar a una interpretación, se crea la “ilusión”. Para Iser, la ilusión es una especie de escapismo de la realidad que, en exceso, cancela el carácter literario de una obra. El análisis tendría que establecer cuáles son esos elementos que necesitan ser normalizados y las interpretaciones que normalizarían los episodios indeterminados.

GADAMER, Hans-Georg, POEMA Y DIÁLOGO, trad. Daniel Najmías y Juan Navarro, Gedisa, Barcelona, 2004, pp. 57-59.

Yo y tú, la misma alma

 

¿Veis ya las líneas de estos claros mundos

las laderas de vides coronadas

El céfiro que silba entre los álamos

Y, suaves flautas, el agua de Tívoli?

 

Allí se alza vuestra rubia testa

¿sabeis: la niebla danza en el pantano

Dunas juncos tormenta voz del órgano

Y hasta el rumor del enorme mar?[1]

 

Es lícito preguntarse si el comentario es oportuno cuando el discurso poético, de manera inmediata a ininterrumpida, a través de los claroscuros de palabra y sentido, alcanza al lector y al oyente interior. Ciertamente, estos versos extraídos de El año del alma de Stefan George, con todo el laconismo epigramático de su construcción, no pertenecen a aquellas formas poéticas que dejan siempre detrás suyo la comprensión consumada, adelantándose a ella en la oscuridad. En su sencilla estructura de pregunta y respuesta, estos versos contraponen significativamente dos paisajes y no es necesaria ayuda alguna para reconocer en ellos paisajes anímicos y, en la tensa distancia que separa esos puntos extremos, reconocerse a uno mismo.

Y, sin embargo, también aquí se deja oír una llamada a la interpretación. En primer lugar, estos versos se encuentran en una sección de El año del alma cuyos poemas el propio autor califica de sombras velozmente recortadas. Dos iniciales permiten reconocer a un determinado miembro del círculo de amigos del poeta y podríamos sentirnos tentados a seguir esta pista dada por el propio autor y ver, en el encuentro de dos poetas, un poeta del Norte y el poeta renano-romano de El año del alma, la razón de existir de este poema-dedicatoria.

Pero, en el prefacio a la segunda edición del libro, el poeta advierte contra toda interpretación basada en circunstancias y detalles biográficos: no obstante, pocas veces como en este libro nos hallamos ante una y la misma cosa, “la misma alma”. Es cierto que, en el conjunto del libro, este poema pertenece al grupo de los encabezados con las iniciales de la persona a la que se dirige. En este sentido, la advertencia del autor al respecto carece de importancia. Claro que también es suficientemente significativa. Precisamente, estas composiciones no se han de interpretar como un gesto de reconocimiento a una determinada persona, sino como partes de una obra, trabajadas, adornadas y ordenadas por un escrupuloso orfebre de la palabra. Pertenecen a un orden distinto del de la experiencia concreta, igual que las odas triunfales que Píndaro hacía recitar en las cortes sicilianas y que, sin embargo, son joyas de la literatura griega, igual que las odas de Horacio, introducidas por sonoros vocativos. ¿Qué es lo que convierte esas creaciones en una monumentum aere perennius? ¿Qué arte, qué golpe de fortuna, qué poder de la palabra?

En la serie de esos recortes de sombras, este poema, pese a estar compuesto de dos estrofas de cuatro versos cada una, estructura común a todos los otros poemas de la serie, presenta la particularidad de una composición a dos voces: pregunta y —con otra voz— respuesta. Y como toda relación pregunta/respuesta también tiene ésta una correlación exactamente construida: el tono ascendente que se mantiene en el suspenso propio de toda tentativa, y la firmeza de la respuesta, que une el todo con el todo. [...]

La voz que pregunta tiene algo de perentorio, de ella emanan superioridad y seguridad, sabe lo que dice y a quién se dirige. Apelando a sus mundos luminosos, recoge los oscuros mundos del otro. Y cuando el interpelado ve, vislumbra (ahnt) esos “claros mundos”, parece que los hubiera de reconocer como una meta alta y remota, como una tierra prometida. Los “claros mundos” aparecen como líneas —como claras líneas de un horizonte de montañas lejanas—. ¿O acaso también como la clara línea que lleva a esos mundos luminosos, su arquitectura espiritual? Ambas cosas, un ejemplo claro y un ejemplo de claridad: el paisaje, configurado en su totalidad por los hombres y animado por la luminosa espiritualidad de la transformación ejercida por el hombre. Las laderas, con todo su colorido, coronadas de vides, evocan los viñedos renanos, un paisaje magnífico, construido según un estricto plan y como coronado por el oro otoñal de las vides. Los elementos, con su fuerza prehumana, están solamente per contrarium en la claridad domeñada de ese paisaje. Ni la susurrante voz artificial del céfiro, ni los erguidos álamos los evocan. El álamo, árbol que se introdujo en Europa en el siglo xviii, se asocia al espíritu geométrico de la época, al paisaje del siglo, reglamentado, cuadriculado, planificado, como símbolo de la naturaleza dominada y ordenada por el hombre, y, finalmente, en el cuarto verso suena toda la magia de una naturaleza transformada en arte. Con la llamada a Tibur, la célebre residencia de verano de la época de Augusto, que todos los humanistas conocen a través de Horacio, surge tal vez una duda en la visión del paisaje del lector/oyente: si acaso aquí el genuino Sur, Italia, se opone al puro Norte, hasta que reconocemos la evidencia más fuerte de la palabra simbólica (“Tibur” es Tívoli) y nos damos cuenta asombrados de que los famosos juegos de agua de ese lugar privilegiado representan algo más que el símbolo del peregrinaje alemán hacia Roma, que requieren la gracia y el placer de vivir de la civilización romano-renana como una dimensión del alma humana…

[1] Ihr ahnt die linien unsrer hellen velten / die bunten halden mit den rebenkronen / Den zefir der durch grade pappeln flüstert / UndTiburs wasser wich wie libesflöten? // Da hebt sich ewer blondes haupt: kennt IHR / Der nebel tanz im moor grenzenlos / Im Dúnenried der stürme orgelton / Und dasgerausch de ungeheruren see?

GADAMER, Hans-Georg, "Fundamentos para una teoría de la experiencia hermenéutica", en VERDAD Y MÉTODO I, trad. Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito, Salamanaca, Sígueme, 1999, pp. 331-337.

El concepto de "círculo hermenéutico" está tomado de Heidegger: una descripción de cómo se realiza la interpretación comprensiva, al margen de la arbitrariedad de las ocurrencias y de los hábitos de pensamiento. Comprender un texto es proyectarlo en un sentido. Habría que elaborar "proyectos correctos y adecuados a las cosas": anticipaciones que deben confirmarse: ésa es la "tarea constante de la comprensión". Habría que demostrar el origen y validez de nuestras opiniones previas. Con ellas nos acercamos a los textos, son nuestra "precomprensión" de ellos. Pero también son inadvertidas.
          Al llegar a un texto, si se quiere comprender, debemos estar dispuestos a que el texto nos diga algo (receptividad), lo que no significa que esa receptividad suponga "neutralidad" o "autocancelación" de nuestro sistema de opiniones. Además, el texto trae consigo una tradición y "son los prejuicios no percibidos los que con su dominio nos vuelven sordos hacia la cosa de que nos habla la tradición".
         Suponer que  podemos comprender de manera neutral es un resabio de la Ilustración. Durante esa época, el concepto de prejuicio adquirió el matiz negativo vigente de "perjuicio". El Romanticismo no se opuso a estos planteamientos, aunque exacerbó el historicismo. Gadamer propone que "los prejuicios de un individuo son, mucho más que sus juicios, la realidad histórica de su ser".
         De ahí que el siguiente apartado "Los prejuicios como condición de la comprensión", Gadamer coloque los conceptos de prejuicio, autoridad y tradición  como el punto de partida del "problema hermenéutico". El prejuicio debe ser cuestionado en su legitimidad. Si los prejuicios se dividen en prejuicios "de autoridad" y "por precipitación", entonces habrá que cuestionar la autoridad. Si los prejuicios por precipitación es fuente de equivocación, entonces inducen a error en el uso de la razón. La tradición "es un momento de la libertad y de la historia", es la tendencia a la conservación, que es un acto de la razón.
         La "investigación espiritual-científica" se realiza siempre desde las tradiciones, un reconocerse. Si investigamos un objeto, esta operación se realiza en un momento de tradición. Así que otro concepto, "clásico", designa una fase temporal del desarrollo histórico actual. Un "clásico" es lo que se mantiene frente a la crítica histórica porque su dominio histórico, su validez conservada, se antepone a la reflexión histórica y se mantiene en medio de ella. A partir de estas ideas, se puede pensar el acto de comprender como un desplazamiento de uno mismo hacia un acontecer de la tradición. Nuestra comprensión contendrá la conciencia de la pertenencia de la obra a nuestro propio mundo.
         Lo que Gadamer llama "significado hermenéutico" es un proceso circular pero también un proceso de distancia en el tiempo: se trata de reconocer esa distancia; esto no quiere decir superarla, sino entenderla como "una posibilidad positiva y productiva del comprender". El sentido que un texto contiene es infinito, pues aparecen nuevas fuentes de comprensión, se pueden distinguir los prejuicios verdaderos de los falsos. Una conciencia formada hermenéuticamente también reconocerá sus propios prejuicios, determinados, que guían su comprensión. Entonces, la condición es poner en suspenso los propios prejuicios: la pregunta. La pregunta surge cuando un prejuicio se hace cuestionable. El objeto es la unidad de la historia y de la comprensión histórica. "Entender es, esencialmente, un proceso de historia efectual", dirá Gadamer antes de iniciar el apartado "El principio de la historia efectual".
         Cuando intentamos comprender nos hallamos en la historia efectual, que determina por adelantado lo que nos va a parecer cuestionable y objeto de investigación; opera en la obtención de la pregunta correcta. Es un momento de la realización de la comprensión: el horizonte o "ámbito de visión que abarca y encierra todo lo que es visible desde un determinado punto". Desde ahí hay que buscar nuevos horizontes, los del texto, un diálogo para entender a otro, el horizonte del texto, que está bajo la forma de la tradición, en perpetuo movimiento. Esta fusión de horizontes es un solo horizonte desde el que vivimos. El horizonte del texto no es sólo un desplazamiento, sino ser consciente de la alteridad, desde una distancia y con patrones más correctos. Por eso, el horizonte del presente está en contante formación: ponemos a prueba nuestro prejuicios,  orígenes y la tradición. En toda comprensión está contenida la aplicación, la recuperación del horizonte comprensivo del presente.

WELLEK, René y A. Warren, “Literatura y sociedad”, en Teoría literaria, Vers. José Ma. Gimeno, Madrid, Gredos, 1993, pp. 112-131.

EL PROPÓSITO DE NUESTRA LECTURA ES REDUCIR LOS PLANTEAMIENTOS DEL TEXTO A PLANTEAMIENTOS SOBRE LA AUTORA Y LA OBRA EN CUESTIÓN (ELENA PONIATOWSKA)

-El origen social de un escritor desempeña un papel secundario en las cuestiones planteadas por su condición, filiación e ideología sociales.

* * *

-Estos problemas (una vez sistematizados) conducirán a una sociología del escritor como tipo
-Grado de integración en el proceso social, su grado de dependencia respecto de la clase dominadora, las fuentes económicas exactas de su sostenimiento, el prestigio del escritor en cada sociedad.

El escritor como ente social:

-Fuente principal: su biografía.

-Noticias sobre la procedencia social, el trasfondo familiar, la posición económica (ejemplos).

-Problema de la interpretación: ¿Determina la procedencia social la ideología y filiación sociales?

 

LAS RESPUESTAS SON, POR LO PRONTO, INTUITIVAS (IMPRESIONES BASADAS EN LA OPINIÓN PÚBLICA); MIENTRAS NO OBTENEMOS LOS ESTUDIOS ACADÉMICOS QUE NOS PERMITAN DEMOSTRAR ESAS INTUICIONES:

R. La autora  nació en el seno de la clase social alta y ha formado parte de esa clase social. Entonces, hay una identificación entre el personaje protagonista del cuento "El limbo" y la autora.

 

* * *

AL REDACTAR LOS RESULTADOS DEL ANÁLISIS, HAY QUE INCLUIR LAS CITAS TEXTUALES DE TEXTOS TEÓRICOS QUE CONTRIBUYAN A COMPROBAR LOS RESULTADOS DEL ANÁLISIS, ASÍ COMO LAS CITAS DE OTROS TEXTOS QUE SOSTENGAN NUESTRAS CONCLUSIONES:

 

 

Elena Poniatowska, una escritora nacida en la clase social alta, se opuso a los modelos de comportamiento que esta clase le dictaba (“Yo era lo que se llama una niña bien, destinada a  casarse y a tener hijos, me casé, tengo hijos y tengo 10 nietos pero yo quería hacer algo más nada más que no sabía muy bien qué”, ha señalado en múltiples entrevistas). Como señalan Austin Wellek y René Warren, "la producción literaria, procedencia y condición social del autor e ideología social, puede manifestarse en formas y actividades extraliterarias" (Wellek y Warren: 114). En este sentido, Elena Poniatowska parece manifestar su rechazo a esos modelos en el cuento "El limbo", donde el personaje protagonista parece identificarse con la joven Elena Poniatowska...

Semiótica del relato

 El análisis del relato es un modo de organización sintagmática de la significación: una manera de segmentar el texto, el reconocimiento de ciertas regularidades y de modelos previsibles de la organización narrativa, vinculados a estereotipos de conductas humanas. Elementos de la morfología proppiana y la antropología, como bases para acceder al relato literario y atribuirle un número limitado de sentidos condicionados por la esfera social.
     De la antropología, la semiótica toma la concepción del relato como una oposición de permanencia y cambio. “Gracias a esta distinción fundamental entre lo que es estable y lo que es modificado o transformado, damos sentido a todo lo que constituye nuestro universo semántico”. (Courtés, 1997: 00) Los personajes del relato se concretan en enunciados que se sostienen en términos de hacer y ser; tanto en el relato literario como en el no literario: el individuo es producto de una modelización determinada por la naturaleza (Greimas utiliza el término “tensividad”) y la representación de esa naturaleza (aquí el autor emplea el término “foria”); en otras palabras, lo que hace (por ejemplo, cazar) determina su representación lingüística, su ser (cazador). (Greimas,1989:79-106)

Las transformaciones del relato se refieren a estados que van relacionados según una estructura lógica, como “los antónimos (sombrío/luminoso), los complementarios (casado/soltero; vida/muerte), los reversibles (marido/mujer; debajo/encima; delante/detrás; antes/después; padre/madre), los direccionales (subir/ bajar; partir/llegar; comprar/vender)”. (Courtés: 101) Este sistema de transformaciones a partir de la negación, la ausencia, el intercambio o la ruptura es lo que Greimas, también desde la antropología, percibe como un problema de “junción” (o unión), que determina las acciones de los personajes, ya definidos como actantes. Conjunción (∩) y disjunción (U) implican orientación hacia un objeto: conjunción si esta orientación es positiva y disjunción si es negativa (por ejemplo, si un sujeto sólo atribuye algún valor a un objeto si éste pertenece a otro: hay una disjunción entre el primer sujeto y el objeto, y una conjunción entre el objeto y el segundo sujeto (Greimas, 1986: 22-56): [S₁ U O / S₂ ∩ O]).

Ahora bien, estas relaciones a nivel actancial ocurren en un universo de signos que se articulan por oposición binaria, que son también operaciones de disjunción y conjunción.

Análisis de “Dos amigos” de Maupassant

El primer enunciado alude a París (“París estaba bloqueado”), que implica la categoría sémica París vs. no-París, que puede interpretarse como /englobado/ vs. /englobante/, pues la frase alude al encierro y favorece la necesidad de desplazamiento. Es así que nuestro proceso de significación funciona por negación del signo opuesto, lo que condiciona el sentido de la acción narrada.

     El sentido es un proceso semiótico fundamental en el análisis. El sentido, en tanto dirección, finalidad, o intención, se encuentra, en el nivel de la enunciación, en el “plano del contenido”: el significado de las palabras en una cadena de relaciones de significado entre varios códigos. Las razones por las cuales el sentido del enunciado /el perro ladra/ es diferente al de /el comisario ladra/ se encuentran en un sistema de reglas que permitan inferencias confiables y justificadas en el texto.

La búsqueda de sentido requiere una vuelta a las “lógicas y las matemáticas”, disciplinas que se confeccionan un “discurso sobre el sentido que equivale a una inmensa metáfora isótopa del mundo”, idea a la que agrega la siguiente nota: “Entendemos por isotopía un haz de categorías semánticas redundantes que el discurso considerado implica y que cabe explicitar mediante el análisis, puesto que operan en la manifestación del dicho discurso como sus presupuestos” (Greimas, 1973: 6). Recurso de análisis para agrupar categorías semánticas redundantes en un texto, significados identificables con la realidad.

Las categorías semánticas reducen los significados del texto, lo que permite esquematizar las transformaciones palpables en el relato y sintetizar el llamado “cuadro semiótico”. Se trata de una esquematización que representaría la “estructura elemental de la significación”, en la que se representarían las tensiones presentes a lo largo de la historia, entre las cuales los actantes realizan sus acciones. Lógica aristotélica a la que Greimas declaró acudir desde el primer ensayo de Sobre el sentido, en el que reúne seis términos implicados por relaciones de negación, contrarios, contradictorios e implicación. Los ejemplos proporcionados por Greimas aplican para los mandatos clasificados en prescripciones, prohibiciones, no prohibiciones y no prescripciones que Greimas llama isotoías. Greimas resuelve así la necesidad de manejar el análisis de la estructura profunda de un discurso narrativo desde un número reducido de unidades de significado que den cuenta de su totalidad.

Las relaciones de poder son reconocibles en las reglas de parentesco, como el intercambio de mujeres en la formación de alianzas entre individuos. No olvidemos que el héroe mítico es una figura asociada de modo natural al poder. La obtención del poder es uno de los propósitos más buscados en cualquier relato, desde el “poder-hacer-querer (o seducción) ejercido por Cenicienta” (Courtés 1980: 124) hasta el “héroe según Camus, un héroe que, habiendo tomado conciencia de su pertenencia a un mundo dominado por el poder y la muerte, se instituye como sujeto negador de ese mundo” (Greimas, 1993, 166).

Las primeras operaciones que se deben realizar son:

1.      Partir del análisis actancial de la obra.

2.      Sintetizar en un solo enunciado las secuencias inicial y final.

3.      Establecer las oposiciones que estructuran el relato.

4.      Establecer las isotopías.

5.      Distinguir las acciones de los personajes de sus estados: ¿qué hacen? ¿qué son?

6.      Establecer las relaciones de poder: voluntad, competencia.

7.      Conjunción y disjunción.

8.      Espacio y tiempo.

9.      Cuadro semiótico.

 

 

Courtés, Joseph (1997). Análisis semiótico del discurso. Del enunciado a la enunciación, trad. Enrique Ballón Aguirre, Madrid, Gredos.

------ (1980). Introducción a la semiótica narrativa y discursiva, Buenos Aires, Hachette.

Greimas, Julien (1989) “Para un teoría de las modalidades”, en Del sentido II. Ensayos semióticos, trad. Esther Diamante, Madrid, Gredos.

--------- (1973). En torno al sentido. Ensayos semióticos, trad. Salvador García Bardón y Federico Prades Sierra, Madrid, Fragua.

-------- (1993). La semiótica del texto: ejercicios prácticos. Análisis de un cuento de Maupassant, trad. Irene Agoff, Barcelona, Paidós.

 

Esther Hernández Palacios, "La poesía de Jaime Sabines. Análisis poético estructural de «Algo sobre la muerte del mayor Sabines»", Xalapa, Universidad Veracruzana, 1984, pp. 101-106.

Transcripción de las conclusiones de este libro:

CONCLUSIONES

La función poética se caracteriza por introducir desviaciones o modificaciones de carácter sistemático, respecto de las normas usuales, en todos los niveles, de la lengua comunicativa. "Algo sobre la muerte del mayor Sabines" es un mensaje, un proceso lingüístico, un discurso, en el que predomina la función poética; por lo tanto, se caracteriza por introducir desviaciones o modificaciones de carácter sistemático respecto de la normas usuales de la lengua comunicativa. Estas desviaciones o modificaciones han sido ya analizadas en los capítulos anteriores, por lo que sólo me resta resumirlas.

     A nivel fónico, "Algo sobre la muerte del mayor Sabines" rompe el paralelismo entre las pausas de sonido y la conclusión de sentido propias de la prosa o lengua de comunicación, ya que se caracteriza por poseer el TROZADO, por interrumpir la secuencia del enunciado allí donde el sentido no se ha completado. La lengua comunicativa posee estructuras fónicamente desiguales; en "Algo sobre la muerte del mayor Sabines", como resultado del predominio de la función poética, las estructuras fónicas son equivalentes o idénticas: la isometría, la isorritmia, la homometría y la homorritmia son factores constitutivos de todos sus versos. La lengua se caracteriza por avanzar de una manera lineal; la lengua poética del poema aquí estudiado se desvía de ella porque posee un carácter cíclico, repetitivo (a nivel fónico este carácter aparece en las repeticiones métricas rítmicas y rímicas y en las llamadas "figuras de repetición"). En la lengua comunicativa existe un máximo de diferenciación de sus elementos constitutivos existe un máximo de indiferenciación (a nivel fónico esto es producto de la isometría homometría, isorritmia, homorritmia, rima y "figuras de repetición"). La lengua poética del poema estudiado utilizael fonema unidad "confusiva" (mediante la aliteración); desviándose, de esta manera, de la lengua de comunicación en la que el fonema es utilizado como unidad distintiva.

     A nivel sintáctivo, la lengua poética de "Algo sobre la muerte del mayor Sabines" se caracteriza también por la introducción de desviaciones con respecto a la lengua comunicativa. Mientras que esta última se caracteriza por la "linealidad", progresión y diferenciación de sus sintagmas, la lengua poética de nuestro poema se caracteriza por poseer sintagmas no progresivos y paralelísticos (que dan a la secuencia un carácter cíclico, indiferenciado, repetitivo). La lengua de comunicación utiliza con moderación las formas no personales de los verbos y casi siempre que las usa, éstas van acompañadas de un verbo en forma personal (para indicar tiempo y persona) con el objeto de no provocar la ambigüedad, ya que la función de esta lengua es la de establecer un contacto inmediato con la realidad extralingüística, la de remitir a los "designata", la de expresar con claridad la realidad. La lengua poética de "Algo sobre la muerte del mayor Sabines" se desvía de la lengua comunicativa, ya que utiliza con mucha frecuencia e importancia las formas no personales; muchas veces, estas formas aparecen sin que las acompañe un verbo en forma personal, provocando de esta manera la ambigüedad del discurso y reforzando el valor autónomo del mensaje. Las oraciones que carecen de verbo también son características de la lengua poética de "Algo sobre la muerte del mayor Sabines" y son también producto de una desviación con respecto a la lengua comunicativa: la lengua comunicativa utiliza el verbo en casi todas sus oraciones, ya que necesita expresar fielmente la realidad, dar el tiempo y la persona; la lengua poética da ambigüedad al mensaje suprimiendo los verbos y realza de esta manera la autonomía del mensaje.

     En el nivel semántico nuestro poema también se desvía de la lengua comunicativa. La lengua de comunicación, destinada a remitir directamente a la realidad extralingüística, estrechamente vinculada con los "designata", necesita de la mayor claridad posible en el mensaje, utiliza por lo tanto el código connotativo (emplea procedimeintos de significación connotativa: metáfora, menonimia, sinécdoque, hipálage, etc.), oscureciendo de esta manera el mensaje, volviéndolo ambiguo; el código cambia a nivel semántico: en el código denotativo los sintagmas son impertinentes, en el connotativo se recupera su pertinencia, la lengua adquiere una inteligibilidad de otro orden. El paso del código denotativo (basado en la experiencia objetiva, externa y correspondiente a un sentido genera, extenso) al connotativo (basado en ela experiencia subjetiva y correspondiente a un sentido particular, intenso) provoca la ambigüedad. El cambio de sentido (el paso de un código a otro) da como resultado la ambigüedad propia de la lengua poética. En el código usual (el denotativo, el propio de la lengua comunicativa) el signo remite de una manera inmediata y clara a la realidad extralingüística; en la lengua poética de nuestro poema se viola el código denotativo, el signo no remite de manera inmediata a la realidad extralingüística; a nivel denotativo el discurso es impertinente, la pertinencia se recupera con el cambio de código; con el paso del código denotativo al connotativo, con el cambio de sentido se produce la ambigüedad en el discuros (resultado de la autonomía del mensaje).

     Todos lo procedimientos de la lengua poética de "Algo sobre la muerte del mayor Sabines" revelan, pues, estructuras homólogas; todos están basadoes en la desviación con respecto del lenguaje comunicativo, todos provocan la ambigüedad y el oscurecimiento del discurso. Pero lo anterior sólo constituye la primera parte del "mecanismo de fabricación de lo poético"; la negatividad es provisional y da lugar a una segunda fase, positiva. No se destruye sino para construir, no hay desviación sino para llegar a una nueva construcción. La ambigüedad, la oscuridad son "el precio que hay que pagar" para alcanzar una claridad de otro orden, la propiamente poética. Con los procedimientos de desviación a la vez se viola y se vuelve a instaurar el código, sólo que el nuevo código es de naturaleza distinta. La lengua poética de "Algo sobre la muerte del mayor Sabines" no se desvía de la lengua de comunicación sino para alcanzar un nuevo valor, una nueva pertinencia, la propiamente poética. "La poesía no es prosa venusta [no es lengua de comunicación venusta, ni lengua de comunicación "mal hecha"], sino un lenguaje que el poeta ha tenido que inventar para expresar lo que de otra manera no habría podido expresar" (Cohen, E. L. P. P. 159)

     Como he afirmado, no hay mensajes que cumplan una sola función; la diversidad de mensajes no consiste en el monopolio de una función sobre las demás, sino en sus diferencias jerárquicas. La estructura verbal de un mensaje depende de la función predominante. Por lo tanto, en "Algo sobre la muerte del mayor Sabines", el predominio de la función poética sobre las demás funciones, no excluye a estas últimas. Así pues, en el poema aquí estudiado existen, además de la dominante, todas las demás funciones. La función referencias está presente, existen en el discurso elementos que remiten a una realidad extralingüística; existe una referencia, un contexto. La función emotiva, centrada en el emisor, también forma parte del discurso (el emisor, el poeta , es sumamente importante). Las interjecciones y exclamaciones, propias de esta función, forman parte del poema; lo mismo que elementos que matizan emocionalmente algunas partes del mensaje como la ironía o el coraje. El vocativo y el imperativo, en los que se centra la función conativa, orientada hacia el destinatario, también forman parte del poema. Los elementos propios de la función fática que sirven esencialmente para mantener el contacto, para prolongar o interrumpir la comunicación, están casi ausentes. [...]

     El análisis que he llevado a cabo, no agota todas las posibilidades de "Algo sobre la muerte del mayor Sabines". Como análisis, basado en el método poético estructural, ha tratado de encontrar y analizar aquellas características lingüísticas que hacen del discurso un poema. Es necesario recordar que, además de poseer características lingüísticas (resultado de la predominancia de la función poética), el poema ocupa un lugar dentro de la totalidad de la obra de Jaime SAbines, posee diversas influencias, está inscrito en una ideología, responde a un tipo especial de filosofía, etc., lo que da como resultado que además de este tipo de análisis, el poema puede ser analizado desde diferentes puntos de vista...