El sistema expresivo del poema I de "Algunas obras" de Herrera

Pautas de análisis de Amado Alonso en Materia y forma en poesía

I. Partir de una intuición de lector que le sea “comunicada” por el autor.

II. Atribuir a esa intuición y su capacidad expresiva, calidad poética:
III. Alude a la tradición poética de las imágenes:
IV. Señalar los elementos formales en relación con esa primera intuición:
V. Describir del resto del poema en función del sentimiento:

El sistema expresivo del soneto I de Herrera en "Algunas obras"

En Sevilla, en 1582, apareció el volumen titulado Algunas obras de Fernando de Herrera, la única de sus obras en cuya edición el autor intervino directamente. El soneto inicial sintetiza el sentimiento que anima la obra entera y, por lo tanto, puede comunicarnos el sistema expresivo del poeta andaluz, es decir, los mecanismos con los que dota a sus palabras de un poder sugestivo:

Osé y temí; mas pudo la osadía

tanto que desprecié el temor cobarde;

subí a do el fuego más me enciende y arde

cuanto más la esperanza se desvía. 

Gasté en error la edad florida mía,

ahora veo el daño, pero tarde,

que ya mal puede ser que el seso guarde

a quien se entrega ciego a su porfía. 

Tal vez prüebo —mas, ¿qué me vale?— alzarme

del grave peso que mi cuello oprime,

aunque falta a la poca fuerza el hecho. 

Sigo al fin mi furor, porque mudarme

no es honra ya, ni justo que se estime

tan mal de quien tan bien rindió su pecho. (Herrera: 1987)

 

(I)La intuición comunicada por el autor es que el amor triunfa sobre la condición humana, y se convierte en un triunfo del poeta. (II)La calidad poética presente en esa intuición se logra mediante procesos sugestivos y estéticos. En primer lugar, la antítesis “Osé y temí” habla de una situación doble del individuo, para luego atribuir un sentido “personificador” a la osadía que lo movió a elevarse aunque sin esperanzas de alcanzar al objeto de su amor. Refiere que a esta pasión dedicó su juventud, con lo que revela que ya no es joven. Insinúa la posibilidad de liberarse de esa pasión, pero en el último terceto antepone la voluntad de doblegarse al furor de amor por la superioridad de éste por encima de cualquier pesar.

(III)El poeta hace evidente su admiración por Petrarca, como lo hizo evidente en sus Comentarios a Garcilaso de la Vega acerca de Petrarca:

 

Debemos a Francisco Petrarca el resplandor y elegancia de los sonetos, porque él fue el primero que los labró bien y levantó en la más alta cumbre de la acabada hermosura y fuerza perfecta de la poesía; aquistando en aquel género, y mayormente en el amatorio, tal gloria, que en espíritu, pureza, dulzura y gracia es estimado por el primero y último de los nobles poetas. (Herrera, 1972: 309-310)

 

 

Uno de los primeros testimonios del distanciamiento de Herrera con respecto a Petrarca se encuentra este poema pues se asemeja, por su temática, al soneto que figura como prólogo en la segunda redacción del Cancionero, en el cual reconoce haberse dejado llevar por un “juvenil error primero”: 

 

Pero ahora bien sé que tiempo anduve

en boca de la gente, y a menudo

entre mí de mí mismo me avergüenzo; 

de mi delirio la vergüenza es fruto,

y el que yo me arrepienta y claro vea

que cuanto agrada al mundo es breve sueño. (Petrarca)

 

Por lo tanto, la intención que condiciona la obra de Herrera se sostiene en la búsqueda de originalidad y en una formación literaria, ya no referencial como en el caso de Garcilaso o incluso de Dante. El autor cuenta con una serie de materiales que, aunados al oficio poético, permite construcciones poéticas novedosas pero al mismo tiempo ligadas a la tradición. También la imagen del fuego que consume al poeta es una idea dominante en su época. León Hebreo en sus Diálogos, recrea las ideas platónicas del fuego relacionado con la belleza suprema, pues “corporalmente es participada, como forma, al fuego y a los demás cuerpos brillantes del mundo inferior” (Hebreo, 1953:131). En concordancia, Herrera asigna esta idea del fuego al amor, “subí a do el fuego más me enciende y arde”

En otra ocasión, Hebreo señala: “el fuego es el más sutil, ligero y purificado de los elementos. No siente amor hacia ninguno de ellos [los demás elementos], excepto por el aire, cuya proximidad le agrada, con tal de estar encima de él” (51). Se aprecia la idea del amor como una vía de ascenso hacia la perfección hallada en la altura, el obligatorio aislamiento del amante y la consumación interminable. Se concibe el fuego como un elemento cuya voluntad es el ascenso, tal como el alma busca ascender para aproximarse a Dios (Ficino: 1994: 21), en la concepción del universo platónico. El ascenso en Herrera se convierte en una declaración de osadía característicamente humana, la voluntad de alcanzar esa belleza ideal, en la conciencia de que se está destinado a la caída. Herrera hace de la osadía amorosa una actitud vital.

(IV, V)Hasta aquí, se ha intentado fijar una parte de la tradición en la cual se inscriben los sonetos de Fernando de Herrera y que permitió apreciar la reiterada descripción de la belleza de la amada como una vía del conocimiento y de la trascendencia espiritual. Esta tradición aclaró además que el origen profundo del sufrimiento poético de esta obra se encuentra en la conciencia y en la osadía, elementos característicamente humanos. Una vez delimitados estos puntos extremos pero inseparables, conviene cerrar estas notas con algunas observaciones sobre el poder sugestivo del poema. El intelecto ya no puede resguardar al poeta “quien se entrega ciego a su porfía”, aunque este último sea capaz de ver el daño: se regodea en el error y el daño. El amor ha triunfado: y el poeta con una cierta ironía “Tal vez prüebo —mas, ¿qué me vale?— alzarme” del peso que lo ha sojuzgado. Ambas estrofas son derrotistas. Y, por fin, el último terceto da un giro triunfal:

 

Sigo al fin mi furor, porque mudarme

no es honra ya, ni justo que se estime

tan mal de quien tan bien rindió su pecho.

El arrepentimiento de Petrarca (“de mi delirio la vergüenza es fruto, / y el que yo me arrepienta) es imposible en Herrera, quien declara enérgicamente (“Osé y temí”) que depositó en el amor seguridad y juventud; pero en vez de arrepentirse, renuncia a esa posibilidad, en ese orgulloso terceto final.

 

BIBLIOGRAFÍA

 

Herrera, Fernando de, Poesía castellana original completa, ed. de Cristóbal Cuevas, Red Editorial Iberoamericana, México, 1987.

León Hebreo [Judas Abarbanel], Los diálogos de amor, ed. y trad. de David Romano, José Janés, Barcelona, 1953.

 

 

 

Sobre sociología y literatura (resumen de algunos artículos)

Marco A. Jiménez y Víctor A. Payá (editores). 2011. Sociología y literatura. Imaginar nuestra sociedad. México: Juan Pablos-UNAM.

En "Sociología y literatura: apuntes para el estudiante" (: 15-40), Víctor A. Payá atribuye a la literatura una subversión por su capacidad de proponer mundos posibles que, mediante la subjetividad de los elementos de la ficción (personajes, ambientes, situaciones) y la subjetividad del lector, permiten visualizar la distancia entre lo deseable y lo posible. Las imperfecciones del mundo expuestas en el texto literario. Los mundos posibles son mundos vivibles, pero también, en sociología, la sociedad es una construcción social, un mundo hecho de muchos escenarios posibles. El sociólogo, sin lecturas literarias, carecerá de referentes que ilustren la teoría.

     La literatura resultaría un conjunto de metáforas para el sociólogo; pero la sociología de la literatura no se limita a una lectura exgética que revle los datos de la sociedad en un tiempo y espacio determinado. Más bien, las imágenes y temáticas literarias estimularían la imaginación del sociólogo para aprovecharlos e investigarlos bajo los parámetros de la ciencia social.

      La literatura, entonces, acompañaría la imaginación sociológica como uno de sus mejores aliados.

      A partir de las ideas expuestas en su artículo, el autor incluye lo que llama "Evocaciones sociológicas desde La virgen de los sicarios, de Fernando Vallejo". "La perspectiva violenta de Medellín, Colombia, es profunda y detallada [...]. Premoniciones para el resto de América Latina, para aquellos países que apuestan a las leyes descarnadas del mercado en detrimento de la cultura, de los libros, del deporte; lo que priva es la ley del estatus, que es la de la marca de la prenda de ropa en turno, de la obsesión por los tenis, por el electrodoméstico para la madre, todo esto en un clima de supervivencia, arrebato y muerte. [...] Una Colombia socialmente devastada [...] todos son culpables: se detesta la miseria que representan los pobres, su condición de hilarantes, su impúdica manera de hablar o de seguir engendrando, como se detesta a los gobernantes y clérigos que viven de la corrupción y el atraco..."

 

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Raymundo Mier G. en su artículo "La literatura y los umbrales de la sociología: márgenes de la escritura" (: 61-96) advierte, de inicio, que el acto literario está constituido por el acto de escritura y el de lectura, que tiende a calificarse de "negativo" pues  ahí el lenguaje niega una verdad referencial inmediata. La ficción despliega, en un lenguaje real, la aprehensión de una realidad otra. La literatura  lleva el lenguaje hasta los límites de la inteligibilidad, para exacerbar su potencia comunicativa. Asume las formas de de la causalidad; ilumina lo real a través de los trayectos de la ficción. Es una zona de confluencia entre saberes: sociología, historia, conocimiento de lo psíquico, exploración de la conciencia. El relato, no verdadero, es un recurso simbólico para asumir e inscribir una "ausencia" en la experiencia propia, en la memoria.

       La sociología enfrenta lo literario con ambivalencia: lo reconoce como una trama de actos y procesos que le atañen intrínsecamente, pero fuera de sus registros, conceptualización que interroga incluso los saberes sociológicos. La sociología se ocupó tarde de lo literario. Pretendió construir una teoría de la comprensión de la génesis social de la literatura; del sistema de dependencias de la escritura a procesos sociales. Este vínculo entre literatura y sociedad es un interés de la filosofía de la historia, en el descubrimiento de que la comprensión histórica de la modernidad se refleja en las formas literarias, sus técnicas, sus recursos expresivos, sus procesos materiales y patrones de lectura. Así, por ejemplo, el estudio de la historicidad de la novela ha exigido establecer la relación emtre la tragedia y la historia, la ficción y su lugar en la red de procesos sociales.

     La interrogación sociológica sobre la literatura, concluye el autor, se escapa de sus umbrales disciplinarios.  Incluye el análisis de lo social en el desarrollo de la literatura, su lugar en la cultura, su fuerza de modelación en las formas sociales. El papel del devenir social en la conformación de los géneros, en la relación escritura-autor, en la conformación del acto de lectura y sus consecuencias; la institucionalidad y tensiones discordantes de la regulación colectiva. La sociología aún debe ocuparse de la naturaleza del texto como material: características, dimensiones, accesibilidad, inscripción teleológica en el marco institucional y participación en los regímenes de valor y de intercambio.

 

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Los demas artículos son explicaciones con elementos sociológicos a ciertas formas y corrientes de la literatura. "Las vanguardias artísticas y su visión de la modernidad", de Laura Páez Díaz de León, se ocupa de la creación de la idea social de la modernidad en el XIX, y del surgimiento de las vanguardias del XX como consecuencia de los excesos represores de momentos histórico-sociales, por ejemplo, las guerras mundiales, la hegemonía de los valores e ideales de la burguesía o la servidumbre a la que se someten las instituciones ante el capitalismo. Luis Felipe Estrada, en "Libros de viaje y novelas, construcciones de un país imaginario: México, 1938" (: 197-221) se ocupa de los elementos lingüísticos de los libros "mexicanos" de Graham Greene (Caminos sin ley y El poder y la Gloria). El análisis se centra en el discurso en que se constituyen como testimonio de la experiencia socio-política y económica en un momento histórico determinado de un autor, con base en los planteamientos teóricos de Edward W. Said y Teun A. van Dijk. Los resultados del análisis son sugerentes, sobre todo en sus conclusiones, en las que el autor establece una diferenciación entre la visión del individuo y la del imperio sobre México. Ernesto Rivera se ocupa de cuestiones de género en "Entre lo femenino y lo masculino. La feminización del mundo desde la literatura" (: 223-238); ahí señala lo femenino como una condición que "evoca" a la mujer, en tanto que hay consideraciones sobre ella que la prefiguran como una "finalidad" para el varón; lo que le niega ciertas actitudes, intereses y derechos (como el del placer) y esto, en Madame Bovary, estructura una novela a partir de trasferencias de actitudes entre hombres y mujeres. Yurixhi Quetazalli Rojas Aragón, en "Alicia: análisis sociológico de la fantasía", sostiene que la literatura, como realidad alterna, se construye sobre las bases de la realidad con un propósito satírico y crítico a través de múltiples recursos: ínversión, mediación, sueño, símbolos.  La realidad, como mundo intersubjetivo (socializado), permite establecer los referentes recreados o criticados de la obra literaria, así como los límites de la fantasía y la realidad.
 

 





Estructura de un artículo de literatura comparada

Ute Seydel, “De brujas, curanderas, pitonisas —mujeres que se resisten a sus roles femeninos tradicionales en la literatura femenina latinoamericana y alemana”, en Letras comunicantes. Estudios de literatura comparada (comps. Marlene y Dieter Rall), México, UNAM, 1996, pp. 151-209.

1. Selección del elemento de comparación:

Tema: la bruja (el término “bruja”: estimula la imaginación, despierta la memoria, suscita preguntas)

2. Planteamiento de problemas:

¿Cuál es la reacción de la sociedad actual ante mujeres independientes, que viven de forma no convencional?

¿De qué manera las autoras contemporáneas reconstruyen la figura femenina histórica de la bruja para establecer un vínculo con la vida de las mujeres actuales?

3. Culturas y asuntos en cuestión (temas de la mujer y la bruja en su contexto histórico y social):

Formación del arquetipo (estereotipo, imagen o mito más difundido) de la bruja como producto de las imaginaciones masculinas acerca de los aspectos negativos de la mujer.

Lo femenino como “inmodificable”: si la definición de lo femenino es contradicha por las conductas de las mujeres de carne y hueso, el error es de estas. Pasiva, la feminidad nunca es un fin en sí mismo, como lo es la hombría.

Alemania y Latinoamérica: numerosas escritoras contemporáneas en los dos continentes tratan de desmitificar las imágenes que idealizan a la mujer. Cada mito pretende resumir a la mujer en su totalidad. Como consecuencia hay una pluralidad de mitos incompatibles. En la búsqueda de su propia imagen, la mujer trata de liberar el espejo de las imágenes pintadas por los hombres acerca de ella.

Consecuencia: auge de una literatura erótica (literatura latinoamericana: experiencia sexual + la dictadura, la revolución, la conquista/Literatura alemana: experiencia sexual+ fascismo, figuras paternas autoritarias).

Reconstrucción y reinterpretación de las imágenes de bruja, virgen y madre como arquetipos femeninos:

1)      El culto mariano y el surgimiento del concepto de bruja en Europa.

2)     La  identidad femenina en América Latina.

3)      Nuevo Mundo: creencia en fuerzas mágicas y en la hechicería.

 

4. Presentación del corpus de análisis:

América Latina

Oficio de tinieblas de Rosario Castellanos (México) 1962-1982

Sofía de los presagios de Gioconda Belli (Nicaragua) (1990-1992)

Maldita yo entre las mujeres de Mercedes Valdivieso (Chile) (1991)

RDA

Amanda. Ein Hexensommer de Irmtraud Morgner (1984)

Hexensommer de Elke Willkomm (1984)

Hexenzeir de Renate Apitz (1984)

Kassandra de Christa Wolf (1983-1984)

5. Hipótesis:

El arquetipo tradicional de la bruja representa la visión de los hombres acerca de la mujer, condensando en este arquetipo los aspectos negativos de la feminidad: se pretende descubrir desde una perspectiva femenina la imagen original de la bruja positiva y oculta.

 

6. Preguntas básicas para dirigir el análisis:

¿En qué medida las protagonistas salen de su ámbito doméstico y de sus papeles tradicionales de madre, esposa y ama de casa para desempeñar una función dentro de la vida social, espiritual, científica o política de su respectiva sociedad o introduciéndose al campo profesional, tradicionalmente sólo abierto para el hombre?

¿Qué tipo de funciones realizan las mujeres sabias, brujas o curanderas en las sociedades del universo ficticio al que pertenecen?

¿Existen lugares como refugio para los ritos de las mujeres o para recuperarse?

¿Se percibe una solidaridad entre las mujeres brujas y las otras mujeres?

¿En qué medida influye el fondo socio-cultural de las respectivas autoras en el enfoque que toman para tratar el tema de la bruja, curandera, sacerdotisa o pitonisa?

7. Desarrollo del análisis.

 

8. Comentarios y conclusiones:

A pesar de la falta de una influencia directa entre ambas literaturas, se observa un análisis de los mismos arquetipos, imágenes y mitos.  Las autoras rompen con el arquetipo tradicional negativo. Cada novela tematiza uno o varios aspectos de la imagen de la bruja...

 

Definición de Literatura Comparada

Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza, 2001, s.v. Comparada (literatura), pp. 196-200.

La literatura comparada es una rama de los estudios literarios (junto con la teoría literaria), que estudia los textos en “un marco de relaciones supranacionales”. Como término, está documentado desde 1826; como disciplina, busca explicar y ordenar estructuras diacrónicas supranacionales, la descripción y comparación analítica y diferencial de los fenómenos literarios, por medio de la historia, la crítica y la teoría literaria. Esta perspectiva de estudio produce sus primeros tratados formales a partir del siglo XIX en Europa; desde entonces, aparecen y se mantienen revistas especializadas en literatura comparada. La metodología y terminología de esta disciplina se ha consolidado y diversificado; Demetrio Estébanez Calderón, siguiendo los lineamientos de M. Shmelin (1984), señala cinco tipos de comparación como método para establecer “convergencias, divergencias, dependencias, desvíos, paralelos, etc., entre los fenómenos literarios objeto de estudio”:

 

1. “El que se basa en una relación genética entre dos o más miembros de la comparación” (p. ej., Baudelaire y Hoffmann).
2. El que “atañe a una relación causal entre dos o más obras de distinta nacionalidad, relacionadas con «el contexto histórico en el que se insertan los miembros de la comparación»” (por ejemplo, el sistema conceptual vinculado con la estrategia de elaboración textual).
3. El que “se basaría no primordialmente en las relaciones intraliterarias recíprocas, sino en contextos extraliterarios (históricos, sociológicos, políticos, etc.) comunes a los miembros de esa comparación”.
4. El “estético-formal, centrado en un estudio estructural, semiótico, lingüístico o psicocrítico de las obras, al margen de su carácter histórico. Con este método se pretende descubrir posibles analogías formales entre textos de diversas áreas lingüísticas o culturales, entre diversas artes, etc.; por ejemplo, con el método psicocrítico se pueden comparar estructuras de diferentes mitos, símbolos, etc.”
5. El que “se centra en la confrontación de las diferentes maneras de entender la teoría y crítica literaria y de abordar la actividad comparatista en los distintos países y escuelas”.

La Literatura Comparada se ha desglosado en dos secciones: “Literatura General” y “Literatura Universal”.

1. La primera, más relacionada con la teoría literaria, se ocupa de aspectos referidos al hallazgo y análisis “de influencias, semejanzas, convergencias, desviaciones, etc., entre literaturas de diversas áreas lingüísticas (en cuanto a fuentes, temas, motivos, tópicos y arquetipos comunes), al surgimiento y evolución de los distintos géneros literarios presentes en las diversas literaturas, a la coincidencia de estilos y movimientos literarios similares, etc.” Uno de los ejemplos más relevantes de un estudio de literatura general con la metodología comparatista es Literatura Europea y Edad Media Latina [1948] de E. R. Curtius, estudio sobre la presencia de ciertos tópicos como “El mundo al revés”, “falsa modestia”, en diversas literaturas, épocas y autores. El estudio de los géneros literarios también corresponde a esta sección: el hallazgo de analogías entre algunos textos en diferentes culturas, como la épica en Occidente y Oriente. Asimismo, las coincidencias entre movimientos literarios en áreas lingüísticas diferentes es materia de este conjunto: estudios sobre el Petrarquismo, el Barroco, la Ilustración. Otros intentos de realizar análisis comparados integradores de áreas culturales más amplias han producido trabajos como los de Auerbach [1946], una búsqueda del “sentido de realidad” (desde un sentido de la mímesis) presente en diferentes culturas. Otros temas abordados son los relativos a conceptos fundamentales de teoría, crítica y estética literaria.
2. La sección “Literatura Universal”, afín a la historia literaria, persigue objetivos como la selección e interpretación de las obras consideradas como “patrimonio cultural de toda la humanidad”: la Biblia, la Ilíada, Don Quijote, etc.; o la conformación de una historia de la literatura universal. Se ocupa también de las historias nacionales desde diversos métodos de sistematización (siglos, épocas, períodos, generaciones, corrientes, movimientos, escuelas, sistemas, etc.) y desde aspectos culturales o lingüísticos concretos (modas, hábitos, tabús, normas, giros etc.). Para el estudio de temas como los símbolos, mitos, arquetipos, cuentos tradicionales, la Literatura Comparada se apoya en ciencias auxiliares, como la Etnografía, la Antropología Cultural, la Psicolingüística o la investigación del folclore. La siguiente fase de esta disciplina será conformar una concepción universalista de la cultura: temas y formas análogas en literaturas que tienen contactos entre sí o no; con el presupuesto de la existencia de mitos, leyendas, temas y símbolos transculturales unidas por vínculos ancestrales referidos a un fondo mítico-religioso compartido.

El análisis fenomenológico de Wolfgang Iser

Para describir el proceso de lectura, Wolfgang Iser aconseja un "análisis fenomenológico". El punto de partida es examinar el modo en que los enunciados actúan entre sí, pues el texto es el resultado de los correlatos oracionales intencionales. Los enunciados afirman, describen, solicitan o proporcionan informaciones: así se relacionan entre sí y la causalidad es la correlación más evidente y el lector tiende a establecer esa correlación, incluso si los enunciados no proporcionan una información completa y detallada (por ejemplo, en los enunciados de Thomas Bailey: "Una mujer está sentada sola en una casa. Sabe que no hay nadie más en el mundo: todos los otros seres han muerto. Golpean a la puerta."). El lector realiza estas correlaciones apoyándose en perspectivas dadas, pues los enunciados del testo literario son "indicaciones de algo que está por llegar y cuya estructura está prefigurada por su contenido específico" (Iser, 1987: 219). Entonces, por muy compleja que sea una sucesión de enunciados, el lector tenderá a establecer relaciones entre esos enunciados, por ejemplo en el fragmento de Los albañiles: "Federico encendió un cigarro y arrojó el humo de la primera fumada lentamente. Sonreía. Todo está saliendo muy bien. El hombre de la corbata a rayas tenía delante a un joven ingeniero, inteligente, capaz de ver las cosas con serenidad; muy centrado en sus ideas además muy seguro de sí mismo y, sobre todo, radicalmente opuesto a esa figura del Nene que se cae en una cepa y que no sabe dar una orden. Cualquier otra persona que no fuera Federico se habría dejado llevar por la ira, y con razón. Federico no porque entendía cuál era el verdadero problema de fondo porque tenía intuición social..." (Leñero, 2003: 12). El lector tiende a establecer relaciones y a suponer que entre los enunciados hay un punto de llegada, una expectativa que espera ver cumplida en el texto.

Las expectativas suelen cumplirse en algunos textos, pero, según Iser, "las expectativas casi nunca se cumplen en los textos verdaderamente literarios" (Iser, 1987: 220). Para el teórico alemán, la confirmación de expectativas es característica de un propósito didáctico y, por consiguiente, al lector sólo queda aceptar o rechazar la tesis impuesta. En cambio, cuando los correlatos oracionales modifican una y otra vez las expectativas, éstas despiertan un interés por lo que ha de venir. Las modificaciones también ejercen un efecto retrospectivo en lo que ya había sido leído, pues cambiará su significación. En el cuento "Final para un cuento fantástico" de I.A. Ireland, los correlatos de las primeras oraciones son fáciles de establecer por relación causal:

-¡Qué extraño! -dijo la muchacha avanzando cautelosamente-. ¡Qué puerta más pesada!

La tocó, al hablar, y se cerró de pronto, con un golpe.

Las oraciones indican que hay una muchacha, y una puerta pesada que se cierra. Las siguientes oraciones incorporan a un hombre. Entonces la muchacha no estaba sola: “-Dios mío! –dijo el hombre-. Me parece que no tiene picaporte del lado de adentro. ¡Cómo, nos han encerrado a los dos!” ¿Qué pasará con esa pareja encerrada?, pensará el lector junto con el nuevo personaje. Los siguientes enunciados transforman la expectativa:

-A los dos no. A uno solo –dijo la muchacha.

Pasó a través de la puerta y desapareció.

 

Los enunciados finales cambian lo que el lector había supuesto de la muchacha, y apelan al conocimiento del lector acerca de los fantasmas: ellos son capaces de atravesar objetos sólidos como las paredes; entonces, la significación del inicio se modifica: “cada correlato oracional intencional abre un horizonte concreto, que es modificado, si no completamente cambiado, por oraciones sucesivas. Mientras que estas expectativas despiertan un interés por lo que ha de venir, la modificación subsiguiente tendrá también un efecto retrospectivo en lo ya leído” (Iser, 1987: 220).

Esta adaptabilidad  trae como consecuencia la sensación del lector de estar implicado en los acontecimientos de la lectura, aunque estén lejos de su realidad, por una confluencia entre texto e imaginación. El análisis del crítico, entonces, tendrá que dar cuenta de algunas previsiones de las expectativas desplegadas en el texto. En este sentido, el crítico en cuestión deberá detectar, además, los “huecos” intencionales del texto y la secuencia potencial de tiempo que el lector debe realizar durante la lectura y después de ésta. Aunque las impresiones pueden variar de un individuo a otro, éstas se supeditan a los límites impuestos por el texto escrito.
       Por último, otro de los rasgos del texto literario es el no ser idéntico a los “objetos reales” o a las experiencias del lector. De esta diferencia surgen diferentes grados de indeterminación, la que será “normalizada” por el lector, es decir que explicará las contradicciones entre el texto y el mundo real o sus experiencias. Su función es dar al texto adaptabilidad a las necesidades individuales del lector. La indeterminación abre una polisemántica en los textos; para llegar a una interpretación, se crea la “ilusión”. Para Iser, la ilusión es una especie de escapismo de la realidad que, en exceso, cancela el carácter literario de una obra. El análisis tendría que establecer cuáles son esos elementos que necesitan ser normalizados y las interpretaciones que normalizarían los episodios indeterminados.

Bajtín y la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento: sus aplicaciones teóricas en la literatura moderna

En el libro La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, la hipótesis de Bajtin es que existió una cultura antigua popular que se caracterizaba por su comicidad, cuyos testimonios se conservarían en los ritos y fiestas carnavalescos. El carnaval tendría rasgos del juego y el teatro: sin diferencia entre espectadores y actores y representaciones que disolvían los límites entre muerte y resurrección. La cultura popular habría generado una lengua propia, que refiere una parodia de la vida ordinaria, una cosmovisión que reúne la risa del pueblo.

     Este trabajo ha resultado particularmente atractivo para los investigadores especializados en literatura medieval y del Siglo de Oro (Bubnova: 1987 y Cándano: 2000). En buena medida, La cultura popular constituye un estudio de historia o crítica literaria, con elementos antropológicos que replantearon la importancia del estudio de la fiesta popular. ¿Es, además, un ejercicio de teoría literaria, con pautas de análisis aplicables a un conjunto amplio de obras literarias de diferentes épocas (y no sólo la medieval o renacentista)?

    En primer lugar, el aspecto más evidente de este libro, ya perfilado desde 1941, es la representación de la cultura popular, sostenida en la risa, la inversión y el carnaval, en la obra literaria de Rabelais y, por ende, Cervantes, Shakespeare, Quevedo y casi toda la literatura de la época.

     En segundo lugar, Bajtin retoma la preocupación más apremiante de su obra: la dialogicidad realizada por los usuarios de un conjunto de obras que conforman un género. Es decir, establece la convivencia de géneros canónicos y géneros no canónicos. Los géneros canónicos son aquellos que están resguardados por las autoridades intelectuales que frenan posibles modificaciones. Los géneros no canónicos son aquellos que la cultura popular crea a partir de su intervención en los textos. El procedimiento sería el siguiente: el pueblo conoce los textos institucionalizados pero, en ciertas circunstancias, los rebaja y crea a partir de ellos obras cómicas; es decir, dialoga con el texto, le “responde” con modificaciones paródicas que evidencian la visión del mundo del usuario dinámico que es el pueblo a través del autor individual.

     El carnaval descrito por Bajtin abunda en bobos, bufones, carcajadas, máscaras e inversiones de autoridades: un ritual de profundas raíces latinas fusionadas con las raíces de los pueblos paganos europeos (considero que no es éste el caso de la totalidad de las fiestas de carnaval: por ejemplo, del carnaval indígena). La intervención de lo cómico ritualizado marcaría una dualidad en la percepción del mundo y la vida humana, dualidad visible en la negación momentánea del dogmatismo religioso y eclesiástico, en la negación del misticismo y la piedad. El carnaval resultaría tan ineludible que los espectadores son también, simultáneamente participantes. Bajtin observa en este ritual un principio de renacimiento y renovación pues en él se institucionaliza la abolición de cualquier distancia entre los individuos por medio de una risa colectiva que no distingue entre burlador y burlado.

     La literatura de la época reflejaría gran parte de la naturaleza compleja del humor carnavalesco: de tal manera que, en función de un análisis literario basado en la carnavalización, convendría localizar, en un  texto determinado para el estudio, los conceptos planteados a continuación:

     El “principio de la vida material y corporal”. Se reconoce en la exhibición de imágenes exageradas e hipertrofiadas, alusivas a la satisfacción de las necesidades naturales: comida, bebida, defecación, sexualidad. Dichas imágenes se opondrían a toda separación de las raíces materiales y corporales del mundo, a todo aislamiento y confinamiento en sí mismo, a todo carácter ideal abstracto o de disolución del límite entre lo terrenal y lo corporal.

     “Lo alto y lo bajo”. Rebajar a un individuo de su posición de superioridad crea una imagen que alude a la aproximación, la comunión con la tierra. Al rebajar, se remite a un principio de absorción y de nacimiento de la tierra. Por eso también las alusiones a la parte inferior del cuerpo (el vientre y los órganos genitales), que se concretan en el coito, el embarazo o el alumbramiento, son formas de la parodia medieval para mostrar el renacimiento.

     La “degradación paródica”. Es la prolongación de lo grotesco: apetito, sed, propensión a la abundancia general, conversión del combate en cocina y banquete. Derroca y regenera a la vez.

     Lo grotesco se concreta en imágenes que guardan la noción del tiempo cíclico de la vida natural y biológica, de naturaleza original: ancianas embarazadas, la muerte encinta. Es un cuerpo eternamente incompleto, eternamente creado y creador, un eslabón de la cadena de la evolución, donde el uno entra el otro (exhibir dos cuerpos en uno: uno que da la vida y desaparece y otro que es concebido, producido y lanzado al mundo. El cuerpo grotesco tiene siempre una edad muy cercana al nacimiento y la muerte: la primera infancia y la vejez, el seno que lo concibe y el que lo amortaja.): “La individualidad está en proceso de disolución; agonizante, pero aún incompleta; es un cuerpo simultáneamente en el umbral de la tumba y de la cuna, no es un cuerpo único, ni tampoco son dos; dos pulsos laten dentro de él: uno de ellos, el de la madre, está a punto de detenerse” (Bajtin, 1999: 29-30). La función del grotesco es liberar al hombre de las formas de necesidad inhumana en que se basan las ideas convencionales. El grotesco derriba esa necesidad y descubre su carácter relativo y limitado del hombre: "se esfuerza por expresar en sus imágenes la evolución, el crecimiento, la constante imperfección de la existencia: sus imágenes contienen los dos polos de la evolución, el sentido del vaivén existencial de la muerte y el nacimiento" (52).

     La máscara: negación de la identidad, del sentido único, y coincidencia consigo mismo. Expresión de las transferencias de la metamorfosis, de la violación de las fronteras naturales, de la ridiculización, de los sobrenombres; encarna el principio del juego de la vida, establece una relación entre la realidad y la imagen individual. El complejo simbolismo de las máscaras es inagotable (de ella se derivan la parodia, la caricatura, la mueca, los melindres y la monería). Disimula, cubre la naturaleza de la vida. Las marionetas, la figura del diablo son la expresión de lo inferior y material, sin rasgo terrorífico.

     Según Bajtín, la obra de Franҫois Rabelais tiene como base la cultura del carnaval, y sus lectores contemporáneos reconocieron los elementos constitutivos de dicha obra, la risa de fondo considerada como la resolución de los problemas de la vida y la muerte y la larga tradición de la risa como tema de discusión filosófica (Aristóteles, Hipócrates).

     La cultura popular pone en marcha los mecanismos transformadores de la literatura y el arte en general. La cultura oficial vigila la conservación de los géneros canónicos; pero la cultura popular los modifica de acuerdo con su visión del mundo y de la vida. El escritor, en este sentido, interpretaría, traduciría o concretaría —conviene mantener la metáfora del corifeo para el papel del autor— lo que la cultura popular ya realizaba desde la plaza pública.

     La sistematización de la cultura carnavalesca delineada por Bajtin ha resultado útil en la exploración de textos literarios recientes basados en la inversión del orden en situaciones y personajes fuera de lo “normal” (por ejemplo, Echavarría. 1985: 610-630). Es indudable, además, que el espacio de la fiesta popular, y el carnaval en particular, ejerce una profunda atracción literaria que se ha conservado a lo largo de la historia (Bioy Casares, El sueño de los héroes o Segio Pitol, la "trilogía del Carnaval": La vida conyugal, Domar a la divina garza y El desfile del amor). Así, La cultura popular en la Edad Media se ha convertido en un referente para el análisis y comentario de obras con elementos festivos, alusiones directas o indirectas al carnaval o con una trama estructurada a partir de la fiesta.

     Una vez planteados los principios de la cultura cómica popular, se proponen algunas pautas de análisis aplicables a otros textos de diferentes épocas:

1. Descripción de las manifestaciones festivas de la novela a analizar: carnaval, comicidad, rituales religiosos, parodias verbales y vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas populares, etcétera). En esas manifestaciones se cumplirán, con un valor degradante negativo, los principios  delineados por M. Bajtin:


2. Descripción de los mecanismos de la parodia y localización de los aspectos discursivos de la cultura popular presentes en la obra.


3. Análisis de lo grotesco: verificar que lo grotesco de la obra carezca de ambivalencia regeneradora.


4. Para Mijail Bajtin, el escritor es un intérprete de la cultura popular, de la manifestación de la plaza pública. Por eso, la condición para sostener la existencia de la cultura carnavalesca en un texto literario es su justificación como forma de crítica social:

• ¿Los recursos se refieren al orden social, a la ideología "elevada", al culto religioso oficial?


• ¿Cuál es el contexto social de la novela?


• ¿Es posible establecer estas relaciones entre ese contexto y el recurso carnavalesco de la obra?

Bibliografía:

BAJTIN, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Franҫois Rabelais, trad. Julio Forcat y César Monroy, Madrid, Alianza, 1999.
BUBNOVA, Tatiana, F. Delicado puesto en diálogo: las claves bajtinianas de ´La lozana andaluza', México, UNAM-IIFL, 1987.
CÁNDANO, Graciela, La seriedad y la risa: la comicidad en la literatura ejemplar de la baja Edad Media, México, UNAM-IIFL, 2000.
ECHAVARRÍA, Arturo, "Los arlequines y «El mundo al revés» en  «La muerte y la brújula» de Jorge Luis Borges", Nueva revista de filología hispánica, 34 (1985), pp. 610-630.

 

El campo intelectual mexicano de finales del siglo XX

Artículo sobre la novela El miedo a los animales de Enrique Serna, publicado en la revista Tema y variaciones de literatura, Núm. 36, 2011, pp. 19-35.

http://espartaco.azc.uam.mx/UAM/TyV/36/222419.pdf