OSCURO, EXTRAÑO... POÉTICO (Artículo publicado en la revista "Palabrijes" de la UACM)

OSCURO, EXTRAÑO… POÉTICO

Rusia, 1915 o 1917. Jóvenes veinteañeros a los que les gustaba la poesía de Mayakovski tanto como les disgustaba seguir los dogmas, jóvenes que simpatizaban con la Revolución (rusa, claro) querían hacer de la literatura un trabajo científico. Sólo a los jóvenes se les puede ocurrir algo así: que la lectura y la obra literarias se convirtieran en una disciplina autónoma, con un objeto de estudio específico.

¿Por dónde empezar? Claro: organizando reuniones entre amigos. En Petrogrado (así se llamaba entonces la hermosa ciudad de San Petersburgo, cruel hogar de Raskólnikov, el héroe de Crimen y castigo) fundaron la Sociedad de Estudio del Lenguaje Poético. Y, a 650 kilómetros (unas ocho horas en tren), el Círculo de Moscú. Ambos grupos se ocuparon, entonces, de temas tan banales como urgentes: ¿qué es la literatura?, ¿cómo se construye una obra literaria?, ¿cuál es la diferencia entre verso y prosa?

Quizás la pregunta más acuciante, cuya respuesta inauguraba la teoría literaria, sea ¿cuál es el objeto de estudio de una disciplina centrada en la literatura? No es posible que sea toda la literatura, con los millones de textos que la conforman. Entonces, consideraron que ese objeto de estudio sería la característica que distingue a esos millones de textos calificados como literarios: la literaturidad presente en ellos y no en los otro millones de textos no literarios. Este tipo de procesos de reflexión llevó a los jóvenes de ambos grupos a conclusiones similares: determinar la existencia de un lenguaje “oscuro” que caracteriza a la poesía.

Víctor Shklovski (n. 1893) publicó, en 1917, es decir, cuando contaba con 24 o 25 años, su artículo “El arte como artificio”. Ahí señala un asunto muy preocupante: el hombre automatiza todas sus actividades, sus percepciones. Es decir, convertimos cada objeto y suceso en parte de la rutina, en un continuo sentir y pensar de modo automático. Tanto nos embotaríamos de rutina que perdemos nuestra capacidad de asombro, no notamos las calles ni sus habitantes, ni las expresiones de alegría o pena en los rostros. Y nuestra manera de comunicarnos refleja esa forma automática de pensar. Formulamos mensajes en función de la rutina: comprar, vender, trabajar, no trabajar, ganar, ganar más… El joven Shklovski, entonces, advertía de las terribles consecuencias de este automatismo que “devora los objetos, los hábitos, los muebles, la mujer y el miedo a la guerra.”[1] Entonces, el arte rescataría los objetos de esa automatización para llevarlos al punto opuesto, a su “singularización”, que consistiría en, digamos, mostrar un objeto en sí mismo, al margen de su utilidad, de la frecuencia con que es visto y de lo que sabemos de ese objeto. Es lo mismo que hace el poeta, por eso la idea del teórico coincide con un famoso consejo de Rilke al joven aquél: “trate de expresar como un primer hombre lo que ve y experimenta, y ama y pierde”.

El procedimiento que Shklovski propone para “singularizar” es oscurecer.

Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; el procedimiento del arte es el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado.[2]

Por eso, con frecuencia, leemos un poema y no entendemos nada, porque el poeta “oscureció” la idea para invitarnos a “iluminarla”; por ejemplo, en este poema de José Martí:

Parece imposible que dos cuerpos puedan pesar menos que uno. Desde que mezclé su sangre con mi sangre, la mía es más ligera —y desde que me la eché sobre los hombros, ando más a prisa.[3]

Dos cuerpos no pesan más que uno; la sangre no se hace más ligera ni se echa sobre los hombros: esos son procedimientos para oscurecer la idea. El lenguaje figurado nos hace mirar los objetos con una nueva visión de la realidad. ¿Qué nos muestra este poema en prosa de José Martí? Un hombre que es más feliz desde que ha formado una familia: su sangre se ha mezclado con la de otra persona, es decir, ha tenido un hijo, y cuando lo lleva sobre los hombros, es más fuerte. Algo tan cotidiano como la paternidad, la imagen de un padre, de pronto vuelve a surgir como nueva, con sus significados, primero oscuros, luego reveladores.

Los procedimientos para oscurecer el lenguaje son, en síntesis, las figuras literarias: la metáfora, el hipérbaton, el retruécano, palabras espantosas cuyas definiciones a veces son mucho más oscuras que el lenguaje poético. Reconocer esas figuras no parecía interesar al joven teórico, en cambio, prefería descubrir los procedimientos que el autor había seguido para dificultar la comprensión inmediata, automática. El primero que describe Shklovski es el de “no llamar al objeto por su nombre sino describirlo como si lo viera por primera vez y en tratar cada acontecimiento como si ocurriera por primera vez”.[4] La idea se parece tanto a la de los versos de Vicente Huidobro, que mejor mostrarla a manera de explicación:

¡Por qué cantáis la rosa, oh poetas!

Hacedla florecer en el poema;

Otra “receta para oscurecer” es, en la descripción del objeto, no emplear lo nombres comunes de sus partes sino otras palabras que sean más adecuadas para describir otros objetos. Es decir, para describir una fuente, de esas que hay en los parques, quedan prohibidas las palabras “aparato que expulsa agua en plazas, calles, casas o jardines” o “manantial que brota de la tierra”. A cambio, habrá que recurrir a los términos del mundo de los arbóreos, como lo hizo Octavio Paz:

un sauce de cristal, un chopo de agua, […]

un árbol bien plantado mas danzante,

También está el procedimiento de singularización que consiste en mirar los objetos desde otros ojos. Por ejemplo, Tolstoi crea un caballo narrador “y los objetos son individualizados por la percepción otorgada al animal, no por la nuestra.”[5] Todos los objetos serán difíciles de comprender para ese ser extraño, no humano. Así lo hace Efraín Huerta en el poema “Tláloc”, un dios que mira la lluvia con profundo agotamiento divino:

Sucede

Que me canso

De ser dios

Sucede

Que me canso

De llover

Sobre mojado

Sucede que aquí

Nada sucede

Sino la lluvia

lluvia

lluvia

lluvia[6]

La aplicación más frecuente de singularización es la representación de alusiones sexuales: las frases de doble sentido, albures y juegos de palabras que, con frecuencia, no se entienden a la primera (y a veces, ni a la quinta); pero cuando se hace la luz, casi siempre sigue el asombro (y el enojo…). Un orgasmo es un reto que Tomás Segovia oscurece en este soneto:

Otra vez en tu fondo empezó eso...

Abre sus ojos ciegos el gemido,

se agita en ti, exigente y sumergido,

emprende su agonía sin regreso.

Yo te siento luchar bajo mi peso

contra un dios gutural y sordo, y mido

la hondura en que tu cuerpo sacudido

se convulsiona ajeno hasta en su hueso.

Me derrumbo cruzando tu derrumbe,

torrente en un torrente y agonía

de otra agonía; y doblemente loco,

me derramo en un golfo que sucumbe,

y entregando a otra pérdida la mía,

el fondo humano en las tinieblas toco.

Son muchas las técnicas de oscurecimiento que los poetas utilizan. Tal vez cada autor tenga su propio sistema de recursos. Un aspirante a poeta podría adentrarse en estas técnicas con un juego muy parecido a las adivinanzas: el coordinador del juego escribe varios nombres de objetos (“gato”, “lluvia”, “amante”, “celos”) o expresiones y experiencias (“emborracharse”, “estar aburrido”, “esperar a una persona que no llega”) en papeles que después se asignarán a cada jugador. El jugador deberá llamar al objeto sin usar el nombre, describirlo como si se viera u ocurriera por primera vez, describirlo desde una perspectiva diferente a la visión rutinaria (o sea, describirla como un animal, un extraterrestre o un viajero que nunca ha visto nada parecido), asignar al objeto o suceso un nombre inhabitual, propio de otro ámbito; por ejemplo, ubicarlo en un ritual religioso o en una aventura épica. Una vez que se ha construido la nueva visión del objeto, compartir la construcción (digamos, la adivinanza, con los demás jugadores): se trata de que descubran su significado. Pero, cuidado: si el objeto oculto es descubierto de inmediato, mejor seguir practicando; y si el nadie puede descubrir el objeto, tal vez no utilizamos el lenguaje de todos, sino un código individual que nunca podría ser iluminado por los demás.

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[1] V. Shklovski, “El arte como artificio”, en T. Todorov (comp.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos, p. 57.

[2] Ibid., p. 84.

[3] José Martí, Tallar en nubes, (sel. y pról.. Orlando González Esteva), México, Aldus-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1999, p. 19.

[4] Shklovski, op. cit, p. 85.

[5] Ibid., p. 86.

[6] Efraín Huerta, aid, Gabriel (sel.), Ómnibus de poesía mexicana, México, Siglo XXI, 1989, p. 593.