Gustavo Luis Carrera, "Supuestos teóricos para un concepto del cuento: espacio, estructura y símbolo"

Teoría y praxis del cuento en Venezuela, Caracas, Monte Avila, 1992, pp. 21-24.

No se trata de discutir lo interminable. No vamos a preguntarnos de nuevo: ¿qué es el cuento?; o en todo caso, si nos lo preguntamos —como fatalmente tiene que suceder en cualquier acercamiento al tema digno de tal— no caeremos en la tentación engañosa de intentar responderlo.
     Para algunos tal pregunta no encierra ningún problema: es un asunto artificial, resuelto por el criterio de la extensión: el cuento va de cien a dos mil palabras en su forma corta, y de dos mil a treinta mil en su extensión normal o media. El propio Edgan Allan Poe, decía que el cuento es una lectura que insume de media hora a dos horas.
     Para otros es un problema teórico perfectamente zanjable: así como la novela es el desarrollo de una sicología, el cuento es la crisis de un asunto. Ambas cosas son falsas, pero son cómodas.
     No vamos a entrar otra vez en el juego inútil de la definiciones ofrecidas por los críticos y los propios cuentistas. No vamos a reiniciar la cadena conocida de todos los antecedentes históricos: el apólogo, la parábola, la fábula, la crónica, el relato, etc.
Creemos más interesante ver qué teoría del cuento manejan los autores contemporáneos, y a lo sumo sus maestros, y compararlas con una teoría base, si es que algo semejante a tal concepto logra desprenderse de nuestras consideraciones.
     Edgar Allan Poe aparece como el primer narrador que ofrece una caracterización técnica (de acuerdo a un sistema de creación) del cuento moderno. 
     Entre los elementos esenciales del cuento señala: la brevedad, la intensidad, el logro unitario de cierto efecto, y la ausencia de finalidad estética.
     Vamos a tratar de establecer cuál es el sentido que Poe concede a cada uno de estos elementos esenciales del cuento: si se considera que la intensidad se basa precisamente en la brevedad y en la unidad de efecto; puede conceptuarse la teoría de Poe como basada, a fin de cuentas, en la intensidad y la ausencia de culto exclusivo de la belleza (para Poe el ámbito del poema es la belleza; y el del cuento es la verdad).
     Poe expone su tesis sobre el efecto en Filosofía de la composición (1846). Dice que el escritor no debe elaborar sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que "después de concebir cuidadosamente como efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido". (Esta idea ratifica la necesidad de la brevedad y de la intensidad.)
     Para Poe "lo único merecedor de consideración es la novedad del efecto, y que ese efecto se logra mejor a los fines de toda obra de ficción —o sea, el placer—, evitando antes que buscando la novedad absoluta de la combinación". (La verdadera originalidad es sencilla y directa, dentro del estilo natural del autor, sin buscar la novedad absoluta, artificiosa.) Agrega Poe: la falsa originalidad "no puede dejar de ser impopular para las masas que, buscando entretenimiento en la literatura, se sienten marcadente molestas por toda instrucción". (El efecto se dirige al público más vasto y debe ser natural.) 
     Para Poe, el estilo natural "nace de escribir con la conciencia o con el intento de que el tono de la composición deber ser aquel que, en cualquier punto o en cualquier tema, sería siempre el tono de la gran mayoría de la humanidad". (Lo mismo plantea Pe con respecto al poema; es para él un principio estético.)
     Para Poe, la alegoría en el cuento no debe interferir con el sentido del relato, debe aparecer con discreción y no surgir sino de manera justificada por la narración. 
     Pero, la idea final de Poe sobre el cuento, y el objetivo a alcanzar, quedan reflejados en estas palabras: "Pero con frecuencia y en alto grado —nos dice— el objetivo del cuento es la verdad. Algunos de los mejores son cuentos fundados en el razonamiento" ...sin embargo, el mismo Poe establece que: "Quienes sueñan de día tiene conciencia de muchas cosas que escapan a quienes sueñan solamente de noche" (Historias, 1845).
     Casi podría decirse que frente al modelo configurado por Poe, la alternativa en la concepción y desarrollo del cuento moderno se encuentra en Antón Chejov. Es la posición creadora; es la segunda opción generadora de otra dimensión del relato. Es posible que de estas dos posiciones, y de sus combinaciones  y simbiosis, se deriven todas las posibilidades narrativas en el campo del relato breve literario hasta nuestro días. Chéjov es el gran dramaturgo que replantea la dinámica teatral con La gaviota (1896); así como es el espíritu agudo que sabe ver la vertiente irónica de la vida, burlándose de todos y de sí mismo: "Al nacer, el hombre escoge uno de los tres caminos de la vida, y no hay otros: vas a la derecha y los lobos de comen; vas a la izquierda y y eres tú quien se come los lobos; vas todo derecho y te comes a ti mismo" (Platonov, 1880); y satiriza el saber académico: "La universidad desarrolla todos los dones del hombre, entre ellos la estupidez". Pero, es sobre todo el maestro de una nueva estética del relato. Su postura podría definirse en dos postulados principales: la ruptura de una estructura y la creación de una atmósfera o de una situación.
     La revolución chejoviana en el cuento es, en el fondo simple, como son todas las cosas trascendentales. Ante la concepción estructurada de una composición esquemática, múltiple y compleja, siempre atendía a un patrón de etapas subsecuenciales, Chéjov exalta el valor narrativo de la escena, del momento, de la atmósfera anímica y vivencial. Y nada más. La acción ocasional, el estado de ánimo, la pintura incompleta pero sugerente, pueden ser la esencia del cuento, del relato breve, síntesis del acto de contar. Al respecto las palabras de Chéjov, recogidas en una conversación con el poeta Sergio Gorodetski —y que se corresponden, fundamentalmente, con las ideas expresadas por Treplev, personaje de La gaviota— son, por demás elocuentes: "Se cuele exigir que el protagonista o la protagonista sean de un gran efecto escénico. Pero es que, en la vida, la gente no anda a tiros, ni se ahorca, ni hace declaraciones de amor a cada momento. Lo que más se suele hacer es comer, beber, andar de un lado para otro y decir tonterías. Pues bine, hace falta que eso se vea en escena. Hay que escribir una obra donde la gente la gente entre, salga, almuerce, charle del tiempo, juegue al "whist"... "Que todo sea en escena igual de complejo e igual de sencillo que en la vida. La gente está almorzando —almorzando nada más— y, entre tanto, cuaja su felicidad o se desmorona su vida.