Sociología de los contenidos: Baudelaire según Benjamin

Walter Benjamin (1892-1940) es autor de una obra fragmentaria, como consecuencia de una serie de dificultades que culminaron con su muerte. Benjamin coincide con las preocupaciones derivadas del marxismo: cómo es que la literatura es capaz de funcionar como reflejo, legitimación o denuncia de la estructura social en que habita el artista. Se interesa también por el tema de la trascendencia temporal de la obra artística. Su reflexión sobre el arte en la época de su reproducción en serie (en afiches, como decoración doméstica) concluye con la idea de la existencia de un “aura” que sólo posee la obra original, formada desde su nacimiento y continuada a fuerza de la mirada del espectador. Esencias tan subjetivas como ésta determinan la teoría literaria de Benjamin y es el aspecto que distingue su propuesta de otras teorizaciones sociológicas.

Su ensayo, “El París del Segundo Imperio en Baudelaire”, escrito ente 1937 y 1938, representa un caso particular de la teoría literaria por plantearse como un ejercicio de crítica literaria. Como otros teóricos y críticos centrados en la sociología de la obra, Benjamin establece una serie de correspondencias entre las situaciones, episodios, personajes o ambientes de la obra y las situaciones, episodios, personajes o ambientes de la vida real. Sostiene la tesis marxista de que los cambios sociales intervienen en las manifestaciones artísticas y, por lo tanto, que un análisis social mostrará el lugar del individuo (en general, y en particular del individuo escritor) en esa sociedad.

Benjamin localiza a Baudelaire en las revueltas parisinas de mediados de Siglo XIX. Primero, reconstruye el ambiente en que el poeta se movía: la bohemia, pero no sólo se refiere al “paisaje” de tabernas y agitadores, sino que lo analiza desde la lucha de clases marxista. El discurso se va componiendo, entonces, de enunciados que enlazan exposición de la obra, explicación social de la misma y trasfondo marxista:

  

La letanía intitulada Abel et Caïn muestra el subsuelo sobre el que se apoya el concepto más libre y más comprensivo que tenía Baudelaire de los desheredados. Del antagonismo entre los hermanos bíblicos hace un antagonismo de dos razas eternamente irreconciliables.

 

«Race d’Abel, dors, bois et mange;

Dieu te sourit complaisamment.

 

Race de Caïn, dans la fange

Rampe et meurs misérablement»

 

El poema consiste en dieciséis dísticos, cuyo comienzo, alternado, es el mismo que el de los precedentes. Caín, antepasado de los desheredados, aparece en ellos como el fundador de una raza, y ésta no puede ser otra que la proletaria. En el año 1838 publicaba Granier de Cassagnac su Histoire de classes ouvrières et des classes burgeoises. Esta obra supo dar a conocer el origen de los proletarios; formaban una clase infrahumana que había surgido de un cruce de ladrones y prostitutas. ¿Conoció Baudelaire estas especulaciones? Es muy posible. Y es cierto que Marx topó con ellas y saludó en Granier de Cassagnac al «pensador» de la reacción bonapartista. En El Capital fija su teoría racista en el concepto de una «raza de auténticos propietarios de mercancías», entre las que cuenta al proletariado. Y exactamente en ese sentido aparece en Baudelaire la raza que procede de Caín. Claro que él no hubiese podido definirla. Se trata de la raza de aquellos que no poseen otra mercancía que su propia fuerza de trabajo (Benjamin, 1972: 34).
 

En gran medida, aquí se sintetiza el método para analizar obras literarias y escribir textos de análisis sociocrítico. Es fácil ceder a la tentación de establecer relaciones entre los acontecimientos históricos y el contenido de la obra. Esto, sin embargo, no resultará sino un cúmulo de notas explicativas; la siguiente operación, entonces, consiste en emplear un discurso teórico sociológico que dé cuenta de las particularidades del texto literario en tanto producto social, necesidad del autor de comprender su entorno, mecanismo de comunicación entre el poeta y sus lectores.

Benjamin analiza también los medios de difusión de la literatura a mediados del siglo XIX, en los que el periódico juega un papel decisivo. Entre los mensajes contradictorios acerca de un suceso, la sobreinformación a propósito de otros y la novela por entregas, el periódico modificó los comportamientos sociales: impuso la reunión en los cafés de los bulevares y el “exhibicionismo” de los artistas por las calles como una forma de propaganda, pues el escritor pone su manuscrito a disposición de ese mercado y sus reglas. Es el momento, según Benjamin, de la invención del flâneur, artista que vaga por bulevares y pasajes para observar y ser observado, un concepto que da continuidad al análisis de la sociedad con la mirada de Baudelaire como eje, misma que pasó por la lectura y traducción de Edgar Allan Poe. El autor norteamericano le mostraría la desaparición de la patria del artista-flâneur: la ciudad, con su iluminación a base de las lámparas de gas, le proporciona una nueva cualidad: la fantasmagoría.

La fantasmagoría es otro de los conceptos de esta “filosofía mística” benjaminiana, similar al “aura” de la obra artística en su etapa de reproducción industrial. En este caso se refiere a la habilidad del individuo a convertirse en un fantasma, una apariencia, incluso una ausencia. Lograda por diferentes medios: la iluminación de gas, dura, temblorosa y agresiva sobre la multitud, capaz de convertirla en una masa tétrica y desmembrada, en la que el artista, como el asesino pueden desvanecerse sin perder su posición de espectadores;  el movimiento febril motivado por la producción material, y las nuevas propuestas arquitectónicas urbanas, que estructuran las calles en función de los escaparates y el movimiento febril de la multitud anónima.

Esta condición proporciona a Benjamin los elementos para comentar el poema A une passante:

«La rue assourdissante autour de moi hurlait.

Longue, mince en grand deuil, douleur majestueuse,

Une femme passa, d’une main fastueuse

Soulevant, balanҫant le feston et l’ourlet;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.

Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,

Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan,

La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair… puis la nuit! – Fugitive beauté

Dont le regard me fait soudainement renaître,

Ne te verrai-je plus que dans l’eternité?

Ailleurs, bien loin d’ici! trop tard! Jamais peut-être!

Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,

O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!»

[La avenida estridente en torno de mí aullaba / Alta, esbelta, de luto, en pena majestuosa, / pasó aquella muchacha. Con su mano fastuosa / Casi apartó las puntas del velo que llevaba. / Ágil y ennoblecida por sus piernas de diosa, / Me hizo beber crispado, en un gesto demente, / En sus ojos el cielo y el huracán latente; / El dulzor que fascina y el placer que destroza. / Relámpago en tinieblas, fugitiva belleza, / Por tu brusca mirada me siento renacido. / ¿Volveré acaso a verte? ¿Serás eterno olvido? / ¿Jamás, lejos, mañana?, pregunto con tristeza. / Nunca estaremos juntos. Ignoro adónde irías. / Sé que te hubiera amado. Tú también lo sabías.]

El soneto A une passante no presenta a la multitud como asilo del criminal, sino como el del amor que se le escapa al poeta. Cabe decir que trata de la función de la multitud no en la existencia del ciudadano, sino en la del erótico. Dicha función aparece a primera vista como negativa; pero no lo es. La aparición que le fascina, lejos, muy lejos de hurtarse al erótico en la multitud, es en la multitud donde únicamente se le entrega. El encanto del habitante urbano es un amor no tanto a primera como a última vista. El “jamais” es el punto culminante del encuentro en el cual la pasión, en apariencia frustrada, brota en realidad del poeta como una llama. Y en ella se consume; claro que no se eleva de ella ningún ave fénix. El vivísimo nacimiento del primer terceto abre un panorama del suceso que se manifiesta muy problemático a la luz de la estrofa precedente. Lo que hace que el cuerpo se contraiga en un espasmo no es la turbación por eso cuya imagen se apodera de todos los recintos de su ser; tiene más del choque de un imperioso antojo que se le viene encima sin aviso alguno al solitario. El aditamento “comme un extravagant” casi lo expresa; el tono que dispone el poeta, según el cual la aparición femenina está de luto, no se para en ocultarlo. En realidad hay una honda ruptura entre el primer cuarteto, que abre la escena, y los tercetos que la transfiguran. Al decir Thibaudet de estos versos “que sólo pudieron surgir en una gran ciudad”, se queda en su superficie. Su figura interior se acrisola al reconocerse en ellos el amor mismo estigmatizado por la gran ciudad. (: 60-61)

 

Continuará Benjamin su análisis del poema con datos sobre la vida burguesa: el exceso de control en manos del Estado, los cafés y círculos de lectores convertidos en refugios, el cuento que considera la raíz de la historia detectivesca, “El hombre de la multitud” de Edgar Allan Poe, la instalación de las farolas de gas en épocas de Napoleón III, el flâneur como hombre de la multitud: abandonado en ella como cualquier mercancía.

Así, al seguir al poeta a través de los poemas de Baudelaire y sus traducciones a los poemas de Poe, comunica Benjamin cómo se difunde la literatura en el París del Segundo Imperio: el impacto de la rebaja en los precios de las revistas y folletones de periódicos, el nacimiento de los cafés en la vida cultural, la publicación como mercancía y el poeta como objeto de consumo, relaciones de escritores-competidores o las condiciones de la mujer en la producción.

BIBLIOGRAFÍA:

BENJAMIN, Walter, “El París del Segundo Imperio en Baudelarie”, en Iluminaciones II. Baudelaire, un poeta en el esplendor del capitalismo, trad. Jesús Aguirre, Taurus, Madrid, 1972, p. 34.