Luz Fernández de Alba

Luz Fernández de Alba, Conceptos Clave (CC) de teoría literaria, Eds. EÓN-Facultad de Filosofía y Letras-The University of Texas of El Paso, México, 2017.

O Todo lo que quiso saber sobre la teoría literaria y nunca se atrevió a preguntar (o El libro rojo de los secretos de la teoría literaria)

Es probable que las licenciaturas mexicanas en literatura sean adversas a la teoría literaria. No nos caracteriza una escuela particular. Hemos transitado del amor al odio de tal forma que es difícil establecer una relación sana. Un profesor llegó a contar que su clase de literatura hispanoamericana, allá por los setenta en la facultad, consistía en aplicar las funciones de Vladimir Propp a los cuentos de Borges, pues era la novedad en estudios literarios. Otra colega refirió que solicitó la asesoría de tesis de una maestra quien le puso como condición previa el análisis estructural del libro que tenía intención de trabajar; al volver con los cientos de fichas de análisis, la asesora le habría dicho: “Ahora sí, ¿qué quieres hacer?”

        En respuesta, siguió una especie de rechazo contra la teoría literaria, como se evidencia en los pocos títulos editados sobre el tema; además de un desdén de los creadores hacia la teoría, de la que suelen hacer comentarios despectivos que justifican el no haberla leído. Por esa razón, carecemos de materiales didácticos para casi todas las disciplinas, pero sobre todo de teoría. Como si el ingreso a a una licenciatura garantizara la comprensión de toda terminología, como si nuestra comprensión, acostumbrada a las bellezas del lenguaje, respondiera del mismo modo ante la prosa abigarrada y árida del texto teórico o crítico.

Por eso es de celebrar la aparición de un libro como éste: Conceptos Clave (CC) de teoría literaria, un material que incluye las ventajas del diccionario pero también las del ensayo, pues la autora llega a deducciones, imprime su valoración personal. Y es, principalmente, una herramienta para el estudiante de literatura en busca de la especialización en los estudios literarios pues, como planteaba Wolfgang Iser el disfrute de la literatura se encuentra en la creación, en la lectura y, de un modo más profundo, en la explicación de esa experiencia estética. Ese gozo radica en la comprensión apoyada por conocimientos complementarios al texto, como la teoría literaria, que es también una serie de técnicas de lectura de otros lectores mucho más experimentados que nosotros, que objetivaron esas técnicas para nuestro provecho.

Luz Fernández de Alba, autora de este libro, profesora en nuestra facultad, novelista y ensayista especializada en la obra de Sergio Pitol, nos ofrece este puñado de conceptos clave que pretende ser tan accesible como sea posible: comienza con unos apartados para ubicar al lector, “Cómo usar este libro” como un manual de cocina o de viaje que parte de la definición de teoría de la literatura. Para continuar con las instrucciones: los conceptos están ordenados alfabéticamente; si aparece una palabra en negritas seguida de un asterisco, y te interesa saber sobre el asunto, esa palabra tiene una entrada en la letra correspondiente. Por si acaso aún no estás seguro del terreno que pisas, después viene el breve artículo “Teoría de la literatura, ¿Qué es?”

Las entradas incluyen nombres de autores relevantes para la disciplina. Aquí el libro se vuelve, además, entretenido: no sólo incluye la síntesis de las ideas del autor en cuestión, sino una biografía, que ya de por sí es interesante pues nos informa, por ejemplo, que M.H. Abrams vivió 102 años, o que Jacques Derrida “tuvo éxito en la imposible tarea de unir a casi todos los filósofos y pensadores políticos contemporáneos. Aunque, por desgracia los unió… en su contra”. De tal forma que, como había empezado a señalar, no se nos ofrece un resumen y una biografía, sino un testimonio personal sobre la relación de la autora con el autor, pero sobre todo con sus planteamientos: por ejemplos las consideraciones de Eco sobre la novela: “Un narrador no debería facilitar la interpretación de su trabajo, ya que una novela es una máquina de generar interpretaciones”. O “la novela es un Voyerismo amoral Es decir que la novela no tiene que juzgar, sólo tiene que mostrar; a veces explica lo sucedido, pero eso no quiere decir que justifique los hechos o que apruebe o desapruebe el tema”.

Otro conjunto de entradas proporcionan la visión general de las teorías más influyentes del siglo XX: Estudios culturales, Estrcturalismo, Feminismo, Intertextualidad, Narratología, Poscolonialismo o Feminismo. La autora está consciente de que el estudio sistemático de la literatura comentó con Aristóteles, quien ya contemplaba todos los aspectos que la moderna teoría de la literatura, en su Poética. Y que la retórica, tan denostada, es fundamental para no dejarnos llevar por el engañoso canto de las sirenas de la originalidad, la inspiración o el arrebato como únicas vías de la creación. También advierte que estas nomenclaturas de Formalismo, Teoría de la recepción, suelen ser abreviaturas de las diversas  “subcorrientes” que se agruparon en torno a ese nombre y dieron cuenta de muchos aspectos del fenómeno literario.

El resto de las entradasofrecen conceptos como “Desautomatización”, “Carnavalización” o “Literariedad”, los que pueden servir de pauta para el análisis literario: ¿Dudas entre hacer análisis o crítica? Te conviene utilizar la definición de análisis textual. ¿Te interesa estudiar la estructura del texto, para aprender a escribir textos usando la técnica de la imitación, o las posibles reacciones del lector, para comprender las razones del éxito de un best-seller? ¿O bien, prefieres analizar la intención del autor cuya obra admiras; o comprender cómo se relaciona la obra con el momento histórico, social y económico en que apareció ese libro que denuncia un aspecto de la sociedad con el que no estás de acuerdo? Aquí puedes orientarte para saber qué teoría te ofrece el método de análisis que te puede resultar útil.

La disposición del libro permite abarcar diversos aspectos de la teoría que, en sus fuentes originales, pueden resultar de difícil comprensión, pues suelen estar llenas de tecnicismos, fórmulas, enunciados complejos, incluso traducciones confusas; pero aquí está “traducidas” a un lenguaje mucho más cotidiano y ameno que facilitará el acceso a los originales.

Si bien habrá quien después de leer el diccionario presumirá en reuniones de intelectuales que ha leído las fuentes y que sabe de teoría. Este material pone sobre la mesa el hecho de que es un libro dirigido a estudiantes que se inician en el estudio de la teoría de la literatura, un discurso que por su dificultad, exige un proceso que incluye, por lo menos:

I.         Un texto introductorio, como este libro, capaz de invitar a la lectura inicial y acompañarla en los puntos que ofrezcan dificultad.

II.      Las lecturas originales, mismas que a veces son de difícil acceso aunque, por su relevancia, se encuentran en diversas fuentes electrónicas.

III.            Un texto explicativo, que puede ser la clase de teoría, pero que necesita una extensión para que el estudiante pueda trabajar por su cuenta. Y, por último,

IV.          Una pauta para aplicar los conocimientos y metodologías al texto literario, pues, no debemos olvidar que la teoría es una herramienta para la comprensión, el análisis, la interpretación y la valoración del texto literario. La teoría nunca podrá estar por encima de la literatura.

Por eso, celebro la aparición de este material, Conceptos Clave (CC) de teoría literaria, que es resultado de la experiencia docente, pero principalmente del profundo amor del profesor por su disciplina y el desarrollo de sus estudiantes.

Presentadoras: Lilian Camacho Morfin y Adriana Azucena Rodríguez
La autora: Luz Fernández de Alba
Modera: María Teresa Miaja 

EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI

Mijaíl M. Bajtín, "El héroe y la actitud del autor hacia el héroe en la obra de Dostoievski", en Problemas de la poética de Dostoievski, trad. Tatiana Bubnova, México, Fondo de Cultura Económica, 2003, pp. 73-76.

(73)A Dostoievski le interesa el héroe no como un fenómeno de la realidad que posea rasgos típico sociales y caracterológicamente individuales, definidos y firmes, ni como una imagen determinada, compuesta de atributos objetivos con un sentido unitario que en su conjunto contestarían la pregunta "¿quién es?" No; el héroe le interesa en tanto que es un punto de vista particular sobre el mundo y sobre sí mismo, como una posición plena de sentido y que aflore la actitud del hombre hacia sí mismos  hacia la realidad circundante. A Dostoievski no le importa qué es lo que el héroe representa para el mundo, sino, ante todo, qué es lo que representa el mundo para él y qué es lo que viene a ser para sí mismo.
(74)Éste es un punto muy importante y fundamental de la percepción del héroe. El héroe como punto de vista, como mirada sobre el mundo y sobre sí mismo requiere métodos muy especiales de representación y caracterización. Y aquello que debe ser representado y caracterizado no es un determinado modo de ser ni es su imagen firme, sino que viene a ser el último recuento de su conciencia y autoconciencia y, al fin y al cabo, su última palabra acerca de su persona y de su mundo.
Por consiguiente, los elementos que componen su imagen no son rasgos de la realidad, tanto de sí mismo como de su entorno cotidiano, sino el significado de estos rasgos para él, para su autoconciencia. Todas las cualidades estables y objetivas del héroe, su tipicidad sociológica y caracterológica, su habitus, su mundo interior y hasta su misma apariencia, es decir, todo aquello que suele servirle al autor para la creación de una imagen estable y definida del héroe (el "quién es"), todo ello viene a ser para Dostoievski el objeto de la reflexión del mismo héroe, el objeto de su autoconciencia y la misma función de esta autoconciencia es el objeto de la visión y representación del autor. Mientras que de una forma ordinaria la autoconciencia del héroe aparece sólo como un elemento de su realidad, un solo rasgo de su imagen total, aquí, por el contrario, toda la realidad llega a ser elemento de su autoconciencia. El autor no deja para sí mismo, es decir, en su único horizonte, ni una sola definición importante, ni una sola señal, ni un solo rasgo del héroe; nos introduce en su horizonte, nos arroja al crisol de su autoconciencia. Dentro del horizonte del autor, mientras tantoesta autoconciencia permanece pura en su totalidad como objeto de visión y representación.
Ya durante el primer periodo de su creación, el de la escuela de Gógol, Dostoievski no presenta a un "burócrata pobre", sino más bien su autoconciencia (...). Aquello que se presentaba en el horizonte de Gógol como un conjunto (75) de rasgos objetivos que formaban la imagen social y caracterológica del héroe, Dostoievski lo introduce en el horizonte del héroe mismo y es allí donde estos rasgos se vuelven el objeto de su tormentosa autoconciencia; incluso la misma apariencia del "burócrata pobre" que solía presentar Gógol, en Dostoievski la observa el héroe en el espejo. Pero gracias a ellos todos los rasgos definidos del héroe, siendo los mismos en cuanto al contenido, al pasar de un plano de representación a otro adquieren un significado artístico muy diferente, ya no pueden concluirlo y cerrarlo, construir su imagen íntegra, dar una respuesta artística ya no se enfrenta a su realidad, sino a la pura función de reconocimiento de esta realidad por él. Así es como el héroe de Gógol se convierte en el héroe de Dostoievski.
(76)Dostoievski realizó una especie de pequeña revolución, al estilo de Copérnico, al convertir el momento de dela definición propia del héroe en aquello que había sido la definición conclusiva y cerrada del autor. El mundo de Gógol, el mundo de El capote, de La nariz, de La avenida Nevski, del Diario de un loco, en cuanto al contenido sigue siendo el mismo de las primeras obras de Dostoievski, de  Pobres gentes y El doble. Pero este material, que por su contenido es idéntico al de Gógol, en Dostoievski se distribuye de manera diferente en la estructura de su obra. Aquello que antes hacía el autor, ahora lo hace el héroe, vislumbrando a su persona desde todos los puntos de vista posibles, y el autor ya no ilumina la realidad del héroe sino su autoconciencia como realidad del segundo orden. La dominante de la visión artística se desplazó, y el mundo entero llegó a tener una apariencia nueva, mientras que Dostoievski no aportó un material neuvo que no fuera de tipo básicamente gogoliano. 

Cuento (Alberto Paredes)

Alberto Paredes, Las voces del relato, Madrid, Cátedra, 2015, pp. 22-24.

Es un relato cuyos fines se encaminan a la obtención de un efecto único o de un efecto principal, por encima de los demás objetivos expresivos. Todo lo que confluye a la escritura de este tipo de texto se organiza con miras a dicho efecto. Edgar Allan Poe, fundador y teórico del género que naciera en el contexto de las páginas literarias de los diarios modernos (estrictamente: el short story moderno y de autor) ha hablado sobre la manera en que el escritor debe trabajar y vigilar su escritura en estos casos:

Sin dejar ni un punto en su composición al azar ni a la intuición; que el trabajo avance paso a paso a su consumación con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático

 Esto, como salta a la vista, impone exigencias peculiares al tipo de relato que es un cuento. La brevedad arquetípica que se le achaca no será un problema de cantidad de palabras o cuartillas. Es un consecuencia estructural de su conformación: puesto que la primera regla del juego es contar un tema y obtener un efecto de él, el trabajo narrativo del cuentista concluye al lograr el efecto que el texto persigue sobre el tema en cuestión. Una vez obtenido esto, continuar el trabajo o ampliar su desarrollo en busca de varios efectos de igual importancia significa rebasar los supuestos del cuento; transformarlo en otro género de relato.
En realidad, Poe hizo su razonamiento en favor de la unidad y del texto como máquina perfecta sobre el poema lírico y no sobre el cuento. Sin embargo, lo podemos aprovechar, pues, visto así, el cuento es pariente cercano de la máxima tensión del poema lírico, por fuerza breve, según Poe. Ambos se rigen por una intensidad extrema y suscitan un estado especial -en el autor, en los lectores, en los personajes mismos-, de rapto o alucinación. Julio Cortázar, el gran discípulo argentino de Poe, lo expresa así:

[...] cierta gama de cuentos nace de un estado de trance anormal para los cánones de la normalidad al uso y [...] el autor los escribe mientras está en lo que los franceses llaman un état second.

Eletat second de Cortázar no sólo es una peculiaridad del nacimiento de ciertos cuentos, es una excepcional lucidez que el autor busca comunicar al texto para que el lector la re-experimente dentro de sí. Así como la unidad extrema define al texto, otra constante es estar tentado a decir que los cuentos magistrales, esa "atmósfera" es algo así como misteriosa y ajena a a nuestra comprensión o análisis; tal vez hay algo de esto, el arte siempre es tanto inefable, pero también debemos aceptar que "eso", lo que sea que hace un gran texto es resultado de la organización efectiva de sus elementos, los cuales están ahí, a nuestra vista que puede escudriñar un poco.
Bajo este marco "lírico" revisemos otra afirmación consabida: el género próximo al cuento es la novela. Pienso que el cuento es el punto intermedio entre novela y poesía lírica. Tiene el común con la primera de los elementos participantes, que se resumen en contar una historia con base en personajes, y, con la segunda, el tratamiento discursivo o verbal: busca un solo efecto, comunicar o contagiar un estado de conciencia excepcional y hacerlo bajo una cierta intensidad. El cuento bien puede ser visto como en denso punto donde se cruzan ambas coordenadas; es una clase de relato, dadas sus características comunes con la novela (y con los demás géneros narrativos), pues claro que hace el pacto imaginario por el que le pasan "cosas" a "personas"; a ello se suma la carga poderosa de los recursos lírico-poéticos.
El tema del relato también queda bajo el influjo del objetivo primordial. Por principio, funciona un criterio de selección o "preselección" temático acorde con el molde o modelo particular que es el cuento. Claro que no quiero dar a entender que hay tal cosa como temas vedados para el cuentista, u otros que por fuerza debe escribir; ni tampoco que el autor realice este tipo de operaciones selectivas de modo consciente. De lo que se trata es que un género estético es, efectivamente, un modelo; es decir que orienta de una manera específica el material potencial, le da una dirección de estructuración simbólica, una suerte de pre-construcción. Esto lo intuye el escritor, su trabajo no es saber a plena conciencia lo que pasa sino echarlo a andar; sugiero que llamemos conciencia operativa al instrumento mental con el que decide qué hacer para lograr el texto.
Así, el cuentista ordena sus acontecimientos narrativos como temas que no tengan demasiadas facetas, ni obliguen a perseguir y desarrollar un alto número de ramificaciones. Le convienen aquellos que muestran una fuerte unidad anecdótica y se adecúan a la obtención del efecto final. Los grandes temas humanos (o conflictos, para aclarar nuestra terminología) como la libertad, el amor, la guerra, la injusticia, la muerte ingresan al cuento modelados bajo anécdotas condensadas que los contengan unitariamente. Por todo esto, el tema remite, de nuevo, a la intensidad del género, la cual es uno de los fundamentos en la obtención del efecto único y final. Tal efecto no se da a menos que el tema (y la historia que en él se cifra) sea evidente en su unidad, y  que esa unaidad quede estructurada por un solo eje jerárquico.