Un artículo de mi autoría: aplicación de algunos términos formalistas

http://fuenteshumanisticas.azc.uam.mx/revistas/24/24_05.pdf

"Temática" de Tomachevski: un resumen

En 1925, Boris Tomachevski publica un manual de nociones básicas de literatura, una Teoría literaria que propone, además, pautas del análisis de textos  lírico y narrativo a lo largo de sus capítulos dedicados a la lengua poética, la métrica y la temática. Esta última parte es la más reconocida, entre otras razones por representar el arranque de la narratología propiamente dicha, en tanto que estudio general del relato, y no ya de un tipo particular de relato como el que planteó Vladimir Propp. Se encuentran en este capítulo las definiciones básicas de narrador, personaje, trama o fábula, y su sistematización a partir del tema.

Las definiciones de “tema” que proporciona Tomachevski resultan, sin embargo, ambiguas:

En la obra literaria, las distintas frases, al asociarse según su significado, dan como resultado una construcción que se mantiene por la comunidad del contenido o del tema. El tema (aquello de lo cual se habla) está constituido por la unidad de significados de los diversos elementos de la obra. Puede hablarse del tema de toda la obra, o de temas de las distintas partes. […] Para que una construcción verbal constituya una obra unitaria, debe tener un tema unificador que se concrete en el desarrollo de toda la obra. (Tomachevski, 1982: 179)

 

“Aquello de lo que se habla”, en un principio, reduce el tema al referente de los signos que se articulan en el enunciado. ¿Cómo determinar, entonces, el tema de un texto cuando no se alude a él sino hasta avanzado el relato? Según Tomachevski, “aquello de lo que se habla” deberá estructurar el resto de los niveles de la obra (trama, fábula, personajes, etcétera).

El género textual determina el mecanismo de funcionamiento del tema: la lírica carece de fábula, a diferencia de la narrativa. La fábula está determinada por los nexos de causalidad que se evidencian en el paso de una situación a otra, cambios inducidos por las relaciones entre los personajes y la introducción de otros nuevos, eliminación de otros y cambio de relaciones. La base de la fábula es un conflicto. El conflicto es el resultado de la tensión entre intereses opuestos, lucha entre los personajes y funcionamiento de tácticas: un hecho deriva otro, y los hechos están recíprocamente relacionados. Para que existan estas condiciones del conflicto, es necesario crear personajes con relaciones de contraste: “cada uno de los personajes quiere modificar de manera distinta la situación existente”. El proceso en el que se enfrentan las posiciones encontradas se denomina intriga, y sólo termina con la resolución de los conflictos.

Las partes de la intriga son los hechos o partes de la obra que mantienen una misma unidad. Los hechos indivisibles (asesinato, encuentro, ausencia) contienen un tema en sí mismos, y son definidos como motivos, estos pueden ser dinámicos, si modifican la situación, o estáticos, si no lo hacen (descripción, estadio de los personajes). Los motivos que constituyen la intriga se organizan de una manera “artística”, organización que se define como trama. Corresponde al crítico evaluar los mecanismos de organización de la trama: la narrativa antigua se caracteriza por recursos como la ejemplificación de tesis morales, la reunión de personajes para enlazar cuentos o la atribución de los cuentos a un solo personaje; todos ellos son medios insuficientes para unir una verdadera novela.

La trama depende de la introducción de los motivos ante los ojos del lector, es decir, se aprovecha la ignorancia del lector. Se establecen, pues, “grados de ignorancia” manejados en la obra: el lector sabe, pero los héroes no; una parte de los personajes saben y otra no; el lector y una parte de los protagonistas no saben; nadie sabe nada, y la verdad se descubre casualmente; los héroes saben, pero el lector no.

Para construir alguna de esas posibilidades, el relato precisa de un narrador, que también puede ser de varios tipos: un “simple” comunicador del autor; un narrador presentado como una persona concreta; una persona que cuenta los hechos que ha oído contar a otros; un testigo más o menos próximo; el protagonista de la acción, y, por último otros métodos de narración complejos.

También en el ámbito de la fábula, se insertan las marcas de tiempo que se comunicarán al lector de, por lo menos, dos maneras: con el establecimiento de la fecha del momento de la acción; la indicación de los intervalos de tiempo ocupados por los hechos; con la creación de una impresión de que el tiempo de lectura y el tiempo en que ocurren los acontecimientos son simultáneos.

Tomachevski incorpora una amplia gama de posibilidades de análisis, de las cuales sólo se han elegido las anteriores como punto de partida. La teoría literaria basada en el estudio del lenguaje estaba en marcha. El formalismo ruso que había desarrollado sus propuestas sin contratiempos en una Rusia ocupada en la guerra y la política comenzó a sufrir las críticas de ideólogos como Trotsky (Literatura y revolución, 1924), hasta la desaprobación definitiva del comunismo. Intelectualmente, el formalismo entraba en discusión con las ideas más centradas en el aspecto social de la obra literaria y con las objeciones de Mijail Bajtin. Los principios del formalismo continuarían su evolución en el Círculo Lingüístico de Praga, en el que figuró también Roman Jakobson, junto con Jan Mukarovsky y René Wellek; nuevamente, el estructuralismo fue abatido por cuestiones políticas, ahora por la irrupción de los nazis. Los trabajos de ambos grupos llegaron a manos de estudiantes que sirvieron de enlace entre los países de la Europa oriental y la occidental (Todorov y Kristeva, por mencionar los más representativos), mientras que Jakobson y Wellek emigraron a los Estados Unidos. La lingüística, por su parte, se desarrollaba como ciencia en casi todos los países y su contribución a los estudios literarios se incrementaba en una relación recíproca. Pasadas las guerras mundiales, los estudios literarios exigieron una perspectiva acorde con las transformaciones del pensamiento social, y el estructuralismo representó una opción reveladora.

Bibliogragía:
Boris Tomachevski (1982), "Temática", en Teoría de la literatura, Madrid, Akal.

El sistema expresivo del poema I de "Algunas obras" de Herrera

Pautas de análisis de Amado Alonso en Materia y forma en poesía

I. Partir de una intuición de lector que le sea “comunicada” por el autor.

II. Atribuir a esa intuición y su capacidad expresiva, calidad poética:
III. Alude a la tradición poética de las imágenes:
IV. Señalar los elementos formales en relación con esa primera intuición:
V. Describir del resto del poema en función del sentimiento:

El sistema expresivo del soneto I de Herrera en "Algunas obras"

En Sevilla, en 1582, apareció el volumen titulado Algunas obras de Fernando de Herrera, la única de sus obras en cuya edición el autor intervino directamente. El soneto inicial sintetiza el sentimiento que anima la obra entera y, por lo tanto, puede comunicarnos el sistema expresivo del poeta andaluz, es decir, los mecanismos con los que dota a sus palabras de un poder sugestivo:

Osé y temí; mas pudo la osadía

tanto que desprecié el temor cobarde;

subí a do el fuego más me enciende y arde

cuanto más la esperanza se desvía. 

Gasté en error la edad florida mía,

ahora veo el daño, pero tarde,

que ya mal puede ser que el seso guarde

a quien se entrega ciego a su porfía. 

Tal vez prüebo —mas, ¿qué me vale?— alzarme

del grave peso que mi cuello oprime,

aunque falta a la poca fuerza el hecho. 

Sigo al fin mi furor, porque mudarme

no es honra ya, ni justo que se estime

tan mal de quien tan bien rindió su pecho. (Herrera: 1987)

 

(I)La intuición comunicada por el autor es que el amor triunfa sobre la condición humana, y se convierte en un triunfo del poeta. (II)La calidad poética presente en esa intuición se logra mediante procesos sugestivos y estéticos. En primer lugar, la antítesis “Osé y temí” habla de una situación doble del individuo, para luego atribuir un sentido “personificador” a la osadía que lo movió a elevarse aunque sin esperanzas de alcanzar al objeto de su amor. Refiere que a esta pasión dedicó su juventud, con lo que revela que ya no es joven. Insinúa la posibilidad de liberarse de esa pasión, pero en el último terceto antepone la voluntad de doblegarse al furor de amor por la superioridad de éste por encima de cualquier pesar.

(III)El poeta hace evidente su admiración por Petrarca, como lo hizo evidente en sus Comentarios a Garcilaso de la Vega acerca de Petrarca:

 

Debemos a Francisco Petrarca el resplandor y elegancia de los sonetos, porque él fue el primero que los labró bien y levantó en la más alta cumbre de la acabada hermosura y fuerza perfecta de la poesía; aquistando en aquel género, y mayormente en el amatorio, tal gloria, que en espíritu, pureza, dulzura y gracia es estimado por el primero y último de los nobles poetas. (Herrera, 1972: 309-310)

 

 

Uno de los primeros testimonios del distanciamiento de Herrera con respecto a Petrarca se encuentra este poema pues se asemeja, por su temática, al soneto que figura como prólogo en la segunda redacción del Cancionero, en el cual reconoce haberse dejado llevar por un “juvenil error primero”: 

 

Pero ahora bien sé que tiempo anduve

en boca de la gente, y a menudo

entre mí de mí mismo me avergüenzo; 

de mi delirio la vergüenza es fruto,

y el que yo me arrepienta y claro vea

que cuanto agrada al mundo es breve sueño. (Petrarca)

 

Por lo tanto, la intención que condiciona la obra de Herrera se sostiene en la búsqueda de originalidad y en una formación literaria, ya no referencial como en el caso de Garcilaso o incluso de Dante. El autor cuenta con una serie de materiales que, aunados al oficio poético, permite construcciones poéticas novedosas pero al mismo tiempo ligadas a la tradición. También la imagen del fuego que consume al poeta es una idea dominante en su época. León Hebreo en sus Diálogos, recrea las ideas platónicas del fuego relacionado con la belleza suprema, pues “corporalmente es participada, como forma, al fuego y a los demás cuerpos brillantes del mundo inferior” (Hebreo, 1953:131). En concordancia, Herrera asigna esta idea del fuego al amor, “subí a do el fuego más me enciende y arde”

En otra ocasión, Hebreo señala: “el fuego es el más sutil, ligero y purificado de los elementos. No siente amor hacia ninguno de ellos [los demás elementos], excepto por el aire, cuya proximidad le agrada, con tal de estar encima de él” (51). Se aprecia la idea del amor como una vía de ascenso hacia la perfección hallada en la altura, el obligatorio aislamiento del amante y la consumación interminable. Se concibe el fuego como un elemento cuya voluntad es el ascenso, tal como el alma busca ascender para aproximarse a Dios (Ficino: 1994: 21), en la concepción del universo platónico. El ascenso en Herrera se convierte en una declaración de osadía característicamente humana, la voluntad de alcanzar esa belleza ideal, en la conciencia de que se está destinado a la caída. Herrera hace de la osadía amorosa una actitud vital.

(IV, V)Hasta aquí, se ha intentado fijar una parte de la tradición en la cual se inscriben los sonetos de Fernando de Herrera y que permitió apreciar la reiterada descripción de la belleza de la amada como una vía del conocimiento y de la trascendencia espiritual. Esta tradición aclaró además que el origen profundo del sufrimiento poético de esta obra se encuentra en la conciencia y en la osadía, elementos característicamente humanos. Una vez delimitados estos puntos extremos pero inseparables, conviene cerrar estas notas con algunas observaciones sobre el poder sugestivo del poema. El intelecto ya no puede resguardar al poeta “quien se entrega ciego a su porfía”, aunque este último sea capaz de ver el daño: se regodea en el error y el daño. El amor ha triunfado: y el poeta con una cierta ironía “Tal vez prüebo —mas, ¿qué me vale?— alzarme” del peso que lo ha sojuzgado. Ambas estrofas son derrotistas. Y, por fin, el último terceto da un giro triunfal:

 

Sigo al fin mi furor, porque mudarme

no es honra ya, ni justo que se estime

tan mal de quien tan bien rindió su pecho.

El arrepentimiento de Petrarca (“de mi delirio la vergüenza es fruto, / y el que yo me arrepienta) es imposible en Herrera, quien declara enérgicamente (“Osé y temí”) que depositó en el amor seguridad y juventud; pero en vez de arrepentirse, renuncia a esa posibilidad, en ese orgulloso terceto final.

 

BIBLIOGRAFÍA

 

Herrera, Fernando de, Poesía castellana original completa, ed. de Cristóbal Cuevas, Red Editorial Iberoamericana, México, 1987.

León Hebreo [Judas Abarbanel], Los diálogos de amor, ed. y trad. de David Romano, José Janés, Barcelona, 1953.

 

 

 

Sobre sociología y literatura (resumen de algunos artículos)

Marco A. Jiménez y Víctor A. Payá (editores). 2011. Sociología y literatura. Imaginar nuestra sociedad. México: Juan Pablos-UNAM.

En "Sociología y literatura: apuntes para el estudiante" (: 15-40), Víctor A. Payá atribuye a la literatura una subversión por su capacidad de proponer mundos posibles que, mediante la subjetividad de los elementos de la ficción (personajes, ambientes, situaciones) y la subjetividad del lector, permiten visualizar la distancia entre lo deseable y lo posible. Las imperfecciones del mundo expuestas en el texto literario. Los mundos posibles son mundos vivibles, pero también, en sociología, la sociedad es una construcción social, un mundo hecho de muchos escenarios posibles. El sociólogo, sin lecturas literarias, carecerá de referentes que ilustren la teoría.

     La literatura resultaría un conjunto de metáforas para el sociólogo; pero la sociología de la literatura no se limita a una lectura exgética que revle los datos de la sociedad en un tiempo y espacio determinado. Más bien, las imágenes y temáticas literarias estimularían la imaginación del sociólogo para aprovecharlos e investigarlos bajo los parámetros de la ciencia social.

      La literatura, entonces, acompañaría la imaginación sociológica como uno de sus mejores aliados.

      A partir de las ideas expuestas en su artículo, el autor incluye lo que llama "Evocaciones sociológicas desde La virgen de los sicarios, de Fernando Vallejo". "La perspectiva violenta de Medellín, Colombia, es profunda y detallada [...]. Premoniciones para el resto de América Latina, para aquellos países que apuestan a las leyes descarnadas del mercado en detrimento de la cultura, de los libros, del deporte; lo que priva es la ley del estatus, que es la de la marca de la prenda de ropa en turno, de la obsesión por los tenis, por el electrodoméstico para la madre, todo esto en un clima de supervivencia, arrebato y muerte. [...] Una Colombia socialmente devastada [...] todos son culpables: se detesta la miseria que representan los pobres, su condición de hilarantes, su impúdica manera de hablar o de seguir engendrando, como se detesta a los gobernantes y clérigos que viven de la corrupción y el atraco..."

 

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Raymundo Mier G. en su artículo "La literatura y los umbrales de la sociología: márgenes de la escritura" (: 61-96) advierte, de inicio, que el acto literario está constituido por el acto de escritura y el de lectura, que tiende a calificarse de "negativo" pues  ahí el lenguaje niega una verdad referencial inmediata. La ficción despliega, en un lenguaje real, la aprehensión de una realidad otra. La literatura  lleva el lenguaje hasta los límites de la inteligibilidad, para exacerbar su potencia comunicativa. Asume las formas de de la causalidad; ilumina lo real a través de los trayectos de la ficción. Es una zona de confluencia entre saberes: sociología, historia, conocimiento de lo psíquico, exploración de la conciencia. El relato, no verdadero, es un recurso simbólico para asumir e inscribir una "ausencia" en la experiencia propia, en la memoria.

       La sociología enfrenta lo literario con ambivalencia: lo reconoce como una trama de actos y procesos que le atañen intrínsecamente, pero fuera de sus registros, conceptualización que interroga incluso los saberes sociológicos. La sociología se ocupó tarde de lo literario. Pretendió construir una teoría de la comprensión de la génesis social de la literatura; del sistema de dependencias de la escritura a procesos sociales. Este vínculo entre literatura y sociedad es un interés de la filosofía de la historia, en el descubrimiento de que la comprensión histórica de la modernidad se refleja en las formas literarias, sus técnicas, sus recursos expresivos, sus procesos materiales y patrones de lectura. Así, por ejemplo, el estudio de la historicidad de la novela ha exigido establecer la relación emtre la tragedia y la historia, la ficción y su lugar en la red de procesos sociales.

     La interrogación sociológica sobre la literatura, concluye el autor, se escapa de sus umbrales disciplinarios.  Incluye el análisis de lo social en el desarrollo de la literatura, su lugar en la cultura, su fuerza de modelación en las formas sociales. El papel del devenir social en la conformación de los géneros, en la relación escritura-autor, en la conformación del acto de lectura y sus consecuencias; la institucionalidad y tensiones discordantes de la regulación colectiva. La sociología aún debe ocuparse de la naturaleza del texto como material: características, dimensiones, accesibilidad, inscripción teleológica en el marco institucional y participación en los regímenes de valor y de intercambio.

 

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Los demas artículos son explicaciones con elementos sociológicos a ciertas formas y corrientes de la literatura. "Las vanguardias artísticas y su visión de la modernidad", de Laura Páez Díaz de León, se ocupa de la creación de la idea social de la modernidad en el XIX, y del surgimiento de las vanguardias del XX como consecuencia de los excesos represores de momentos histórico-sociales, por ejemplo, las guerras mundiales, la hegemonía de los valores e ideales de la burguesía o la servidumbre a la que se someten las instituciones ante el capitalismo. Luis Felipe Estrada, en "Libros de viaje y novelas, construcciones de un país imaginario: México, 1938" (: 197-221) se ocupa de los elementos lingüísticos de los libros "mexicanos" de Graham Greene (Caminos sin ley y El poder y la Gloria). El análisis se centra en el discurso en que se constituyen como testimonio de la experiencia socio-política y económica en un momento histórico determinado de un autor, con base en los planteamientos teóricos de Edward W. Said y Teun A. van Dijk. Los resultados del análisis son sugerentes, sobre todo en sus conclusiones, en las que el autor establece una diferenciación entre la visión del individuo y la del imperio sobre México. Ernesto Rivera se ocupa de cuestiones de género en "Entre lo femenino y lo masculino. La feminización del mundo desde la literatura" (: 223-238); ahí señala lo femenino como una condición que "evoca" a la mujer, en tanto que hay consideraciones sobre ella que la prefiguran como una "finalidad" para el varón; lo que le niega ciertas actitudes, intereses y derechos (como el del placer) y esto, en Madame Bovary, estructura una novela a partir de trasferencias de actitudes entre hombres y mujeres. Yurixhi Quetazalli Rojas Aragón, en "Alicia: análisis sociológico de la fantasía", sostiene que la literatura, como realidad alterna, se construye sobre las bases de la realidad con un propósito satírico y crítico a través de múltiples recursos: ínversión, mediación, sueño, símbolos.  La realidad, como mundo intersubjetivo (socializado), permite establecer los referentes recreados o criticados de la obra literaria, así como los límites de la fantasía y la realidad.
 

 





Estructura de un artículo de literatura comparada

Ute Seydel, “De brujas, curanderas, pitonisas —mujeres que se resisten a sus roles femeninos tradicionales en la literatura femenina latinoamericana y alemana”, en Letras comunicantes. Estudios de literatura comparada (comps. Marlene y Dieter Rall), México, UNAM, 1996, pp. 151-209.

1. Selección del elemento de comparación:

Tema: la bruja (el término “bruja”: estimula la imaginación, despierta la memoria, suscita preguntas)

2. Planteamiento de problemas:

¿Cuál es la reacción de la sociedad actual ante mujeres independientes, que viven de forma no convencional?

¿De qué manera las autoras contemporáneas reconstruyen la figura femenina histórica de la bruja para establecer un vínculo con la vida de las mujeres actuales?

3. Culturas y asuntos en cuestión (temas de la mujer y la bruja en su contexto histórico y social):

Formación del arquetipo (estereotipo, imagen o mito más difundido) de la bruja como producto de las imaginaciones masculinas acerca de los aspectos negativos de la mujer.

Lo femenino como “inmodificable”: si la definición de lo femenino es contradicha por las conductas de las mujeres de carne y hueso, el error es de estas. Pasiva, la feminidad nunca es un fin en sí mismo, como lo es la hombría.

Alemania y Latinoamérica: numerosas escritoras contemporáneas en los dos continentes tratan de desmitificar las imágenes que idealizan a la mujer. Cada mito pretende resumir a la mujer en su totalidad. Como consecuencia hay una pluralidad de mitos incompatibles. En la búsqueda de su propia imagen, la mujer trata de liberar el espejo de las imágenes pintadas por los hombres acerca de ella.

Consecuencia: auge de una literatura erótica (literatura latinoamericana: experiencia sexual + la dictadura, la revolución, la conquista/Literatura alemana: experiencia sexual+ fascismo, figuras paternas autoritarias).

Reconstrucción y reinterpretación de las imágenes de bruja, virgen y madre como arquetipos femeninos:

1)      El culto mariano y el surgimiento del concepto de bruja en Europa.

2)     La  identidad femenina en América Latina.

3)      Nuevo Mundo: creencia en fuerzas mágicas y en la hechicería.

 

4. Presentación del corpus de análisis:

América Latina

Oficio de tinieblas de Rosario Castellanos (México) 1962-1982

Sofía de los presagios de Gioconda Belli (Nicaragua) (1990-1992)

Maldita yo entre las mujeres de Mercedes Valdivieso (Chile) (1991)

RDA

Amanda. Ein Hexensommer de Irmtraud Morgner (1984)

Hexensommer de Elke Willkomm (1984)

Hexenzeir de Renate Apitz (1984)

Kassandra de Christa Wolf (1983-1984)

5. Hipótesis:

El arquetipo tradicional de la bruja representa la visión de los hombres acerca de la mujer, condensando en este arquetipo los aspectos negativos de la feminidad: se pretende descubrir desde una perspectiva femenina la imagen original de la bruja positiva y oculta.

 

6. Preguntas básicas para dirigir el análisis:

¿En qué medida las protagonistas salen de su ámbito doméstico y de sus papeles tradicionales de madre, esposa y ama de casa para desempeñar una función dentro de la vida social, espiritual, científica o política de su respectiva sociedad o introduciéndose al campo profesional, tradicionalmente sólo abierto para el hombre?

¿Qué tipo de funciones realizan las mujeres sabias, brujas o curanderas en las sociedades del universo ficticio al que pertenecen?

¿Existen lugares como refugio para los ritos de las mujeres o para recuperarse?

¿Se percibe una solidaridad entre las mujeres brujas y las otras mujeres?

¿En qué medida influye el fondo socio-cultural de las respectivas autoras en el enfoque que toman para tratar el tema de la bruja, curandera, sacerdotisa o pitonisa?

7. Desarrollo del análisis.

 

8. Comentarios y conclusiones:

A pesar de la falta de una influencia directa entre ambas literaturas, se observa un análisis de los mismos arquetipos, imágenes y mitos.  Las autoras rompen con el arquetipo tradicional negativo. Cada novela tematiza uno o varios aspectos de la imagen de la bruja...

 

Definición de Literatura Comparada

Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza, 2001, s.v. Comparada (literatura), pp. 196-200.

La literatura comparada es una rama de los estudios literarios (junto con la teoría literaria), que estudia los textos en “un marco de relaciones supranacionales”. Como término, está documentado desde 1826; como disciplina, busca explicar y ordenar estructuras diacrónicas supranacionales, la descripción y comparación analítica y diferencial de los fenómenos literarios, por medio de la historia, la crítica y la teoría literaria. Esta perspectiva de estudio produce sus primeros tratados formales a partir del siglo XIX en Europa; desde entonces, aparecen y se mantienen revistas especializadas en literatura comparada. La metodología y terminología de esta disciplina se ha consolidado y diversificado; Demetrio Estébanez Calderón, siguiendo los lineamientos de M. Shmelin (1984), señala cinco tipos de comparación como método para establecer “convergencias, divergencias, dependencias, desvíos, paralelos, etc., entre los fenómenos literarios objeto de estudio”:

 

1. “El que se basa en una relación genética entre dos o más miembros de la comparación” (p. ej., Baudelaire y Hoffmann).
2. El que “atañe a una relación causal entre dos o más obras de distinta nacionalidad, relacionadas con «el contexto histórico en el que se insertan los miembros de la comparación»” (por ejemplo, el sistema conceptual vinculado con la estrategia de elaboración textual).
3. El que “se basaría no primordialmente en las relaciones intraliterarias recíprocas, sino en contextos extraliterarios (históricos, sociológicos, políticos, etc.) comunes a los miembros de esa comparación”.
4. El “estético-formal, centrado en un estudio estructural, semiótico, lingüístico o psicocrítico de las obras, al margen de su carácter histórico. Con este método se pretende descubrir posibles analogías formales entre textos de diversas áreas lingüísticas o culturales, entre diversas artes, etc.; por ejemplo, con el método psicocrítico se pueden comparar estructuras de diferentes mitos, símbolos, etc.”
5. El que “se centra en la confrontación de las diferentes maneras de entender la teoría y crítica literaria y de abordar la actividad comparatista en los distintos países y escuelas”.

La Literatura Comparada se ha desglosado en dos secciones: “Literatura General” y “Literatura Universal”.

1. La primera, más relacionada con la teoría literaria, se ocupa de aspectos referidos al hallazgo y análisis “de influencias, semejanzas, convergencias, desviaciones, etc., entre literaturas de diversas áreas lingüísticas (en cuanto a fuentes, temas, motivos, tópicos y arquetipos comunes), al surgimiento y evolución de los distintos géneros literarios presentes en las diversas literaturas, a la coincidencia de estilos y movimientos literarios similares, etc.” Uno de los ejemplos más relevantes de un estudio de literatura general con la metodología comparatista es Literatura Europea y Edad Media Latina [1948] de E. R. Curtius, estudio sobre la presencia de ciertos tópicos como “El mundo al revés”, “falsa modestia”, en diversas literaturas, épocas y autores. El estudio de los géneros literarios también corresponde a esta sección: el hallazgo de analogías entre algunos textos en diferentes culturas, como la épica en Occidente y Oriente. Asimismo, las coincidencias entre movimientos literarios en áreas lingüísticas diferentes es materia de este conjunto: estudios sobre el Petrarquismo, el Barroco, la Ilustración. Otros intentos de realizar análisis comparados integradores de áreas culturales más amplias han producido trabajos como los de Auerbach [1946], una búsqueda del “sentido de realidad” (desde un sentido de la mímesis) presente en diferentes culturas. Otros temas abordados son los relativos a conceptos fundamentales de teoría, crítica y estética literaria.
2. La sección “Literatura Universal”, afín a la historia literaria, persigue objetivos como la selección e interpretación de las obras consideradas como “patrimonio cultural de toda la humanidad”: la Biblia, la Ilíada, Don Quijote, etc.; o la conformación de una historia de la literatura universal. Se ocupa también de las historias nacionales desde diversos métodos de sistematización (siglos, épocas, períodos, generaciones, corrientes, movimientos, escuelas, sistemas, etc.) y desde aspectos culturales o lingüísticos concretos (modas, hábitos, tabús, normas, giros etc.). Para el estudio de temas como los símbolos, mitos, arquetipos, cuentos tradicionales, la Literatura Comparada se apoya en ciencias auxiliares, como la Etnografía, la Antropología Cultural, la Psicolingüística o la investigación del folclore. La siguiente fase de esta disciplina será conformar una concepción universalista de la cultura: temas y formas análogas en literaturas que tienen contactos entre sí o no; con el presupuesto de la existencia de mitos, leyendas, temas y símbolos transculturales unidas por vínculos ancestrales referidos a un fondo mítico-religioso compartido.

El análisis fenomenológico de Wolfgang Iser

Para describir el proceso de lectura, Wolfgang Iser aconseja un "análisis fenomenológico". El punto de partida es examinar el modo en que los enunciados actúan entre sí, pues el texto es el resultado de los correlatos oracionales intencionales. Los enunciados afirman, describen, solicitan o proporcionan informaciones: así se relacionan entre sí y la causalidad es la correlación más evidente y el lector tiende a establecer esa correlación, incluso si los enunciados no proporcionan una información completa y detallada (por ejemplo, en los enunciados de Thomas Bailey: "Una mujer está sentada sola en una casa. Sabe que no hay nadie más en el mundo: todos los otros seres han muerto. Golpean a la puerta."). El lector realiza estas correlaciones apoyándose en perspectivas dadas, pues los enunciados del testo literario son "indicaciones de algo que está por llegar y cuya estructura está prefigurada por su contenido específico" (Iser, 1987: 219). Entonces, por muy compleja que sea una sucesión de enunciados, el lector tenderá a establecer relaciones entre esos enunciados, por ejemplo en el fragmento de Los albañiles: "Federico encendió un cigarro y arrojó el humo de la primera fumada lentamente. Sonreía. Todo está saliendo muy bien. El hombre de la corbata a rayas tenía delante a un joven ingeniero, inteligente, capaz de ver las cosas con serenidad; muy centrado en sus ideas además muy seguro de sí mismo y, sobre todo, radicalmente opuesto a esa figura del Nene que se cae en una cepa y que no sabe dar una orden. Cualquier otra persona que no fuera Federico se habría dejado llevar por la ira, y con razón. Federico no porque entendía cuál era el verdadero problema de fondo porque tenía intuición social..." (Leñero, 2003: 12). El lector tiende a establecer relaciones y a suponer que entre los enunciados hay un punto de llegada, una expectativa que espera ver cumplida en el texto.

Las expectativas suelen cumplirse en algunos textos, pero, según Iser, "las expectativas casi nunca se cumplen en los textos verdaderamente literarios" (Iser, 1987: 220). Para el teórico alemán, la confirmación de expectativas es característica de un propósito didáctico y, por consiguiente, al lector sólo queda aceptar o rechazar la tesis impuesta. En cambio, cuando los correlatos oracionales modifican una y otra vez las expectativas, éstas despiertan un interés por lo que ha de venir. Las modificaciones también ejercen un efecto retrospectivo en lo que ya había sido leído, pues cambiará su significación. En el cuento "Final para un cuento fantástico" de I.A. Ireland, los correlatos de las primeras oraciones son fáciles de establecer por relación causal:

-¡Qué extraño! -dijo la muchacha avanzando cautelosamente-. ¡Qué puerta más pesada!

La tocó, al hablar, y se cerró de pronto, con un golpe.

Las oraciones indican que hay una muchacha, y una puerta pesada que se cierra. Las siguientes oraciones incorporan a un hombre. Entonces la muchacha no estaba sola: “-Dios mío! –dijo el hombre-. Me parece que no tiene picaporte del lado de adentro. ¡Cómo, nos han encerrado a los dos!” ¿Qué pasará con esa pareja encerrada?, pensará el lector junto con el nuevo personaje. Los siguientes enunciados transforman la expectativa:

-A los dos no. A uno solo –dijo la muchacha.

Pasó a través de la puerta y desapareció.

 

Los enunciados finales cambian lo que el lector había supuesto de la muchacha, y apelan al conocimiento del lector acerca de los fantasmas: ellos son capaces de atravesar objetos sólidos como las paredes; entonces, la significación del inicio se modifica: “cada correlato oracional intencional abre un horizonte concreto, que es modificado, si no completamente cambiado, por oraciones sucesivas. Mientras que estas expectativas despiertan un interés por lo que ha de venir, la modificación subsiguiente tendrá también un efecto retrospectivo en lo ya leído” (Iser, 1987: 220).

Esta adaptabilidad  trae como consecuencia la sensación del lector de estar implicado en los acontecimientos de la lectura, aunque estén lejos de su realidad, por una confluencia entre texto e imaginación. El análisis del crítico, entonces, tendrá que dar cuenta de algunas previsiones de las expectativas desplegadas en el texto. En este sentido, el crítico en cuestión deberá detectar, además, los “huecos” intencionales del texto y la secuencia potencial de tiempo que el lector debe realizar durante la lectura y después de ésta. Aunque las impresiones pueden variar de un individuo a otro, éstas se supeditan a los límites impuestos por el texto escrito.
       Por último, otro de los rasgos del texto literario es el no ser idéntico a los “objetos reales” o a las experiencias del lector. De esta diferencia surgen diferentes grados de indeterminación, la que será “normalizada” por el lector, es decir que explicará las contradicciones entre el texto y el mundo real o sus experiencias. Su función es dar al texto adaptabilidad a las necesidades individuales del lector. La indeterminación abre una polisemántica en los textos; para llegar a una interpretación, se crea la “ilusión”. Para Iser, la ilusión es una especie de escapismo de la realidad que, en exceso, cancela el carácter literario de una obra. El análisis tendría que establecer cuáles son esos elementos que necesitan ser normalizados y las interpretaciones que normalizarían los episodios indeterminados.