GADAMER, Hans-Georg, "Fundamentos para una teoría de la experiencia hermenéutica", en VERDAD Y MÉTODO I, trad. Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito, Salamanaca, Sígueme, 1999, pp. 331-337.

El concepto de "círculo hermenéutico" está tomado de Heidegger: una descripción de cómo se realiza la interpretación comprensiva, al margen de la arbitrariedad de las ocurrencias y de los hábitos de pensamiento. Comprender un texto es proyectarlo en un sentido. Habría que elaborar "proyectos correctos y adecuados a las cosas": anticipaciones que deben confirmarse: ésa es la "tarea constante de la comprensión". Habría que demostrar el origen y validez de nuestras opiniones previas. Con ellas nos acercamos a los textos, son nuestra "precomprensión" de ellos. Pero también son inadvertidas.
          Al llegar a un texto, si se quiere comprender, debemos estar dispuestos a que el texto nos diga algo (receptividad), lo que no significa que esa receptividad suponga "neutralidad" o "autocancelación" de nuestro sistema de opiniones. Además, el texto trae consigo una tradición y "son los prejuicios no percibidos los que con su dominio nos vuelven sordos hacia la cosa de que nos habla la tradición".
         Suponer que  podemos comprender de manera neutral es un resabio de la Ilustración. Durante esa época, el concepto de prejuicio adquirió el matiz negativo vigente de "perjuicio". El Romanticismo no se opuso a estos planteamientos, aunque exacerbó el historicismo. Gadamer propone que "los prejuicios de un individuo son, mucho más que sus juicios, la realidad histórica de su ser".
         De ahí que el siguiente apartado "Los prejuicios como condición de la comprensión", Gadamer coloque los conceptos de prejuicio, autoridad y tradición  como el punto de partida del "problema hermenéutico". El prejuicio debe ser cuestionado en su legitimidad. Si los prejuicios se dividen en prejuicios "de autoridad" y "por precipitación", entonces habrá que cuestionar la autoridad. Si los prejuicios por precipitación es fuente de equivocación, entonces inducen a error en el uso de la razón. La tradición "es un momento de la libertad y de la historia", es la tendencia a la conservación, que es un acto de la razón.
         La "investigación espiritual-científica" se realiza siempre desde las tradiciones, un reconocerse. Si investigamos un objeto, esta operación se realiza en un momento de tradición. Así que otro concepto, "clásico", designa una fase temporal del desarrollo histórico actual. Un "clásico" es lo que se mantiene frente a la crítica histórica porque su dominio histórico, su validez conservada, se antepone a la reflexión histórica y se mantiene en medio de ella. A partir de estas ideas, se puede pensar el acto de comprender como un desplazamiento de uno mismo hacia un acontecer de la tradición. Nuestra comprensión contendrá la conciencia de la pertenencia de la obra a nuestro propio mundo.
         Lo que Gadamer llama "significado hermenéutico" es un proceso circular pero también un proceso de distancia en el tiempo: se trata de reconocer esa distancia; esto no quiere decir superarla, sino entenderla como "una posibilidad positiva y productiva del comprender". El sentido que un texto contiene es infinito, pues aparecen nuevas fuentes de comprensión, se pueden distinguir los prejuicios verdaderos de los falsos. Una conciencia formada hermenéuticamente también reconocerá sus propios prejuicios, determinados, que guían su comprensión. Entonces, la condición es poner en suspenso los propios prejuicios: la pregunta. La pregunta surge cuando un prejuicio se hace cuestionable. El objeto es la unidad de la historia y de la comprensión histórica. "Entender es, esencialmente, un proceso de historia efectual", dirá Gadamer antes de iniciar el apartado "El principio de la historia efectual".
         Cuando intentamos comprender nos hallamos en la historia efectual, que determina por adelantado lo que nos va a parecer cuestionable y objeto de investigación; opera en la obtención de la pregunta correcta. Es un momento de la realización de la comprensión: el horizonte o "ámbito de visión que abarca y encierra todo lo que es visible desde un determinado punto". Desde ahí hay que buscar nuevos horizontes, los del texto, un diálogo para entender a otro, el horizonte del texto, que está bajo la forma de la tradición, en perpetuo movimiento. Esta fusión de horizontes es un solo horizonte desde el que vivimos. El horizonte del texto no es sólo un desplazamiento, sino ser consciente de la alteridad, desde una distancia y con patrones más correctos. Por eso, el horizonte del presente está en contante formación: ponemos a prueba nuestro prejuicios,  orígenes y la tradición. En toda comprensión está contenida la aplicación, la recuperación del horizonte comprensivo del presente.

WELLEK, René y A. Warren, “Literatura y sociedad”, en Teoría literaria, Vers. José Ma. Gimeno, Madrid, Gredos, 1993, pp. 112-131.

EL PROPÓSITO DE NUESTRA LECTURA ES REDUCIR LOS PLANTEAMIENTOS DEL TEXTO A PLANTEAMIENTOS SOBRE LA AUTORA Y LA OBRA EN CUESTIÓN (ELENA PONIATOWSKA)

-El origen social de un escritor desempeña un papel secundario en las cuestiones planteadas por su condición, filiación e ideología sociales.

* * *

-Estos problemas (una vez sistematizados) conducirán a una sociología del escritor como tipo
-Grado de integración en el proceso social, su grado de dependencia respecto de la clase dominadora, las fuentes económicas exactas de su sostenimiento, el prestigio del escritor en cada sociedad.

El escritor como ente social:

-Fuente principal: su biografía.

-Noticias sobre la procedencia social, el trasfondo familiar, la posición económica (ejemplos).

-Problema de la interpretación: ¿Determina la procedencia social la ideología y filiación sociales?

 

LAS RESPUESTAS SON, POR LO PRONTO, INTUITIVAS (IMPRESIONES BASADAS EN LA OPINIÓN PÚBLICA); MIENTRAS NO OBTENEMOS LOS ESTUDIOS ACADÉMICOS QUE NOS PERMITAN DEMOSTRAR ESAS INTUICIONES:

R. La autora  nació en el seno de la clase social alta y ha formado parte de esa clase social. Entonces, hay una identificación entre el personaje protagonista del cuento "El limbo" y la autora.

 

* * *

AL REDACTAR LOS RESULTADOS DEL ANÁLISIS, HAY QUE INCLUIR LAS CITAS TEXTUALES DE TEXTOS TEÓRICOS QUE CONTRIBUYAN A COMPROBAR LOS RESULTADOS DEL ANÁLISIS, ASÍ COMO LAS CITAS DE OTROS TEXTOS QUE SOSTENGAN NUESTRAS CONCLUSIONES:

 

 

Elena Poniatowska, una escritora nacida en la clase social alta, se opuso a los modelos de comportamiento que esta clase le dictaba (“Yo era lo que se llama una niña bien, destinada a  casarse y a tener hijos, me casé, tengo hijos y tengo 10 nietos pero yo quería hacer algo más nada más que no sabía muy bien qué”, ha señalado en múltiples entrevistas). Como señalan Austin Wellek y René Warren, "la producción literaria, procedencia y condición social del autor e ideología social, puede manifestarse en formas y actividades extraliterarias" (Wellek y Warren: 114). En este sentido, Elena Poniatowska parece manifestar su rechazo a esos modelos en el cuento "El limbo", donde el personaje protagonista parece identificarse con la joven Elena Poniatowska...

Semiótica del relato

 El análisis del relato es un modo de organización sintagmática de la significación: una manera de segmentar el texto, el reconocimiento de ciertas regularidades y de modelos previsibles de la organización narrativa, vinculados a estereotipos de conductas humanas. Elementos de la morfología proppiana y la antropología, como bases para acceder al relato literario y atribuirle un número limitado de sentidos condicionados por la esfera social.
     De la antropología, la semiótica toma la concepción del relato como una oposición de permanencia y cambio. “Gracias a esta distinción fundamental entre lo que es estable y lo que es modificado o transformado, damos sentido a todo lo que constituye nuestro universo semántico”. (Courtés, 1997: 00) Los personajes del relato se concretan en enunciados que se sostienen en términos de hacer y ser; tanto en el relato literario como en el no literario: el individuo es producto de una modelización determinada por la naturaleza (Greimas utiliza el término “tensividad”) y la representación de esa naturaleza (aquí el autor emplea el término “foria”); en otras palabras, lo que hace (por ejemplo, cazar) determina su representación lingüística, su ser (cazador). (Greimas,1989:79-106)

Las transformaciones del relato se refieren a estados que van relacionados según una estructura lógica, como “los antónimos (sombrío/luminoso), los complementarios (casado/soltero; vida/muerte), los reversibles (marido/mujer; debajo/encima; delante/detrás; antes/después; padre/madre), los direccionales (subir/ bajar; partir/llegar; comprar/vender)”. (Courtés: 101) Este sistema de transformaciones a partir de la negación, la ausencia, el intercambio o la ruptura es lo que Greimas, también desde la antropología, percibe como un problema de “junción” (o unión), que determina las acciones de los personajes, ya definidos como actantes. Conjunción (∩) y disjunción (U) implican orientación hacia un objeto: conjunción si esta orientación es positiva y disjunción si es negativa (por ejemplo, si un sujeto sólo atribuye algún valor a un objeto si éste pertenece a otro: hay una disjunción entre el primer sujeto y el objeto, y una conjunción entre el objeto y el segundo sujeto (Greimas, 1986: 22-56): [S₁ U O / S₂ ∩ O]).

Ahora bien, estas relaciones a nivel actancial ocurren en un universo de signos que se articulan por oposición binaria, que son también operaciones de disjunción y conjunción.

Análisis de “Dos amigos” de Maupassant

El primer enunciado alude a París (“París estaba bloqueado”), que implica la categoría sémica París vs. no-París, que puede interpretarse como /englobado/ vs. /englobante/, pues la frase alude al encierro y favorece la necesidad de desplazamiento. Es así que nuestro proceso de significación funciona por negación del signo opuesto, lo que condiciona el sentido de la acción narrada.

     El sentido es un proceso semiótico fundamental en el análisis. El sentido, en tanto dirección, finalidad, o intención, se encuentra, en el nivel de la enunciación, en el “plano del contenido”: el significado de las palabras en una cadena de relaciones de significado entre varios códigos. Las razones por las cuales el sentido del enunciado /el perro ladra/ es diferente al de /el comisario ladra/ se encuentran en un sistema de reglas que permitan inferencias confiables y justificadas en el texto.

La búsqueda de sentido requiere una vuelta a las “lógicas y las matemáticas”, disciplinas que se confeccionan un “discurso sobre el sentido que equivale a una inmensa metáfora isótopa del mundo”, idea a la que agrega la siguiente nota: “Entendemos por isotopía un haz de categorías semánticas redundantes que el discurso considerado implica y que cabe explicitar mediante el análisis, puesto que operan en la manifestación del dicho discurso como sus presupuestos” (Greimas, 1973: 6). Recurso de análisis para agrupar categorías semánticas redundantes en un texto, significados identificables con la realidad.

Las categorías semánticas reducen los significados del texto, lo que permite esquematizar las transformaciones palpables en el relato y sintetizar el llamado “cuadro semiótico”. Se trata de una esquematización que representaría la “estructura elemental de la significación”, en la que se representarían las tensiones presentes a lo largo de la historia, entre las cuales los actantes realizan sus acciones. Lógica aristotélica a la que Greimas declaró acudir desde el primer ensayo de Sobre el sentido, en el que reúne seis términos implicados por relaciones de negación, contrarios, contradictorios e implicación. Los ejemplos proporcionados por Greimas aplican para los mandatos clasificados en prescripciones, prohibiciones, no prohibiciones y no prescripciones que Greimas llama isotoías. Greimas resuelve así la necesidad de manejar el análisis de la estructura profunda de un discurso narrativo desde un número reducido de unidades de significado que den cuenta de su totalidad.

Las relaciones de poder son reconocibles en las reglas de parentesco, como el intercambio de mujeres en la formación de alianzas entre individuos. No olvidemos que el héroe mítico es una figura asociada de modo natural al poder. La obtención del poder es uno de los propósitos más buscados en cualquier relato, desde el “poder-hacer-querer (o seducción) ejercido por Cenicienta” (Courtés 1980: 124) hasta el “héroe según Camus, un héroe que, habiendo tomado conciencia de su pertenencia a un mundo dominado por el poder y la muerte, se instituye como sujeto negador de ese mundo” (Greimas, 1993, 166).

Las primeras operaciones que se deben realizar son:

1.      Partir del análisis actancial de la obra.

2.      Sintetizar en un solo enunciado las secuencias inicial y final.

3.      Establecer las oposiciones que estructuran el relato.

4.      Establecer las isotopías.

5.      Distinguir las acciones de los personajes de sus estados: ¿qué hacen? ¿qué son?

6.      Establecer las relaciones de poder: voluntad, competencia.

7.      Conjunción y disjunción.

8.      Espacio y tiempo.

9.      Cuadro semiótico.

 

 

Courtés, Joseph (1997). Análisis semiótico del discurso. Del enunciado a la enunciación, trad. Enrique Ballón Aguirre, Madrid, Gredos.

------ (1980). Introducción a la semiótica narrativa y discursiva, Buenos Aires, Hachette.

Greimas, Julien (1989) “Para un teoría de las modalidades”, en Del sentido II. Ensayos semióticos, trad. Esther Diamante, Madrid, Gredos.

--------- (1973). En torno al sentido. Ensayos semióticos, trad. Salvador García Bardón y Federico Prades Sierra, Madrid, Fragua.

-------- (1993). La semiótica del texto: ejercicios prácticos. Análisis de un cuento de Maupassant, trad. Irene Agoff, Barcelona, Paidós.

 

Esther Hernández Palacios, "La poesía de Jaime Sabines. Análisis poético estructural de «Algo sobre la muerte del mayor Sabines»", Xalapa, Universidad Veracruzana, 1984, pp. 101-106.

Transcripción de las conclusiones de este libro:

CONCLUSIONES

La función poética se caracteriza por introducir desviaciones o modificaciones de carácter sistemático, respecto de las normas usuales, en todos los niveles, de la lengua comunicativa. "Algo sobre la muerte del mayor Sabines" es un mensaje, un proceso lingüístico, un discurso, en el que predomina la función poética; por lo tanto, se caracteriza por introducir desviaciones o modificaciones de carácter sistemático respecto de la normas usuales de la lengua comunicativa. Estas desviaciones o modificaciones han sido ya analizadas en los capítulos anteriores, por lo que sólo me resta resumirlas.

     A nivel fónico, "Algo sobre la muerte del mayor Sabines" rompe el paralelismo entre las pausas de sonido y la conclusión de sentido propias de la prosa o lengua de comunicación, ya que se caracteriza por poseer el TROZADO, por interrumpir la secuencia del enunciado allí donde el sentido no se ha completado. La lengua comunicativa posee estructuras fónicamente desiguales; en "Algo sobre la muerte del mayor Sabines", como resultado del predominio de la función poética, las estructuras fónicas son equivalentes o idénticas: la isometría, la isorritmia, la homometría y la homorritmia son factores constitutivos de todos sus versos. La lengua se caracteriza por avanzar de una manera lineal; la lengua poética del poema aquí estudiado se desvía de ella porque posee un carácter cíclico, repetitivo (a nivel fónico este carácter aparece en las repeticiones métricas rítmicas y rímicas y en las llamadas "figuras de repetición"). En la lengua comunicativa existe un máximo de diferenciación de sus elementos constitutivos existe un máximo de indiferenciación (a nivel fónico esto es producto de la isometría homometría, isorritmia, homorritmia, rima y "figuras de repetición"). La lengua poética del poema estudiado utilizael fonema unidad "confusiva" (mediante la aliteración); desviándose, de esta manera, de la lengua de comunicación en la que el fonema es utilizado como unidad distintiva.

     A nivel sintáctivo, la lengua poética de "Algo sobre la muerte del mayor Sabines" se caracteriza también por la introducción de desviaciones con respecto a la lengua comunicativa. Mientras que esta última se caracteriza por la "linealidad", progresión y diferenciación de sus sintagmas, la lengua poética de nuestro poema se caracteriza por poseer sintagmas no progresivos y paralelísticos (que dan a la secuencia un carácter cíclico, indiferenciado, repetitivo). La lengua de comunicación utiliza con moderación las formas no personales de los verbos y casi siempre que las usa, éstas van acompañadas de un verbo en forma personal (para indicar tiempo y persona) con el objeto de no provocar la ambigüedad, ya que la función de esta lengua es la de establecer un contacto inmediato con la realidad extralingüística, la de remitir a los "designata", la de expresar con claridad la realidad. La lengua poética de "Algo sobre la muerte del mayor Sabines" se desvía de la lengua comunicativa, ya que utiliza con mucha frecuencia e importancia las formas no personales; muchas veces, estas formas aparecen sin que las acompañe un verbo en forma personal, provocando de esta manera la ambigüedad del discurso y reforzando el valor autónomo del mensaje. Las oraciones que carecen de verbo también son características de la lengua poética de "Algo sobre la muerte del mayor Sabines" y son también producto de una desviación con respecto a la lengua comunicativa: la lengua comunicativa utiliza el verbo en casi todas sus oraciones, ya que necesita expresar fielmente la realidad, dar el tiempo y la persona; la lengua poética da ambigüedad al mensaje suprimiendo los verbos y realza de esta manera la autonomía del mensaje.

     En el nivel semántico nuestro poema también se desvía de la lengua comunicativa. La lengua de comunicación, destinada a remitir directamente a la realidad extralingüística, estrechamente vinculada con los "designata", necesita de la mayor claridad posible en el mensaje, utiliza por lo tanto el código connotativo (emplea procedimeintos de significación connotativa: metáfora, menonimia, sinécdoque, hipálage, etc.), oscureciendo de esta manera el mensaje, volviéndolo ambiguo; el código cambia a nivel semántico: en el código denotativo los sintagmas son impertinentes, en el connotativo se recupera su pertinencia, la lengua adquiere una inteligibilidad de otro orden. El paso del código denotativo (basado en la experiencia objetiva, externa y correspondiente a un sentido genera, extenso) al connotativo (basado en ela experiencia subjetiva y correspondiente a un sentido particular, intenso) provoca la ambigüedad. El cambio de sentido (el paso de un código a otro) da como resultado la ambigüedad propia de la lengua poética. En el código usual (el denotativo, el propio de la lengua comunicativa) el signo remite de una manera inmediata y clara a la realidad extralingüística; en la lengua poética de nuestro poema se viola el código denotativo, el signo no remite de manera inmediata a la realidad extralingüística; a nivel denotativo el discurso es impertinente, la pertinencia se recupera con el cambio de código; con el paso del código denotativo al connotativo, con el cambio de sentido se produce la ambigüedad en el discuros (resultado de la autonomía del mensaje).

     Todos lo procedimientos de la lengua poética de "Algo sobre la muerte del mayor Sabines" revelan, pues, estructuras homólogas; todos están basadoes en la desviación con respecto del lenguaje comunicativo, todos provocan la ambigüedad y el oscurecimiento del discurso. Pero lo anterior sólo constituye la primera parte del "mecanismo de fabricación de lo poético"; la negatividad es provisional y da lugar a una segunda fase, positiva. No se destruye sino para construir, no hay desviación sino para llegar a una nueva construcción. La ambigüedad, la oscuridad son "el precio que hay que pagar" para alcanzar una claridad de otro orden, la propiamente poética. Con los procedimientos de desviación a la vez se viola y se vuelve a instaurar el código, sólo que el nuevo código es de naturaleza distinta. La lengua poética de "Algo sobre la muerte del mayor Sabines" no se desvía de la lengua de comunicación sino para alcanzar un nuevo valor, una nueva pertinencia, la propiamente poética. "La poesía no es prosa venusta [no es lengua de comunicación venusta, ni lengua de comunicación "mal hecha"], sino un lenguaje que el poeta ha tenido que inventar para expresar lo que de otra manera no habría podido expresar" (Cohen, E. L. P. P. 159)

     Como he afirmado, no hay mensajes que cumplan una sola función; la diversidad de mensajes no consiste en el monopolio de una función sobre las demás, sino en sus diferencias jerárquicas. La estructura verbal de un mensaje depende de la función predominante. Por lo tanto, en "Algo sobre la muerte del mayor Sabines", el predominio de la función poética sobre las demás funciones, no excluye a estas últimas. Así pues, en el poema aquí estudiado existen, además de la dominante, todas las demás funciones. La función referencias está presente, existen en el discurso elementos que remiten a una realidad extralingüística; existe una referencia, un contexto. La función emotiva, centrada en el emisor, también forma parte del discurso (el emisor, el poeta , es sumamente importante). Las interjecciones y exclamaciones, propias de esta función, forman parte del poema; lo mismo que elementos que matizan emocionalmente algunas partes del mensaje como la ironía o el coraje. El vocativo y el imperativo, en los que se centra la función conativa, orientada hacia el destinatario, también forman parte del poema. Los elementos propios de la función fática que sirven esencialmente para mantener el contacto, para prolongar o interrumpir la comunicación, están casi ausentes. [...]

     El análisis que he llevado a cabo, no agota todas las posibilidades de "Algo sobre la muerte del mayor Sabines". Como análisis, basado en el método poético estructural, ha tratado de encontrar y analizar aquellas características lingüísticas que hacen del discurso un poema. Es necesario recordar que, además de poseer características lingüísticas (resultado de la predominancia de la función poética), el poema ocupa un lugar dentro de la totalidad de la obra de Jaime SAbines, posee diversas influencias, está inscrito en una ideología, responde a un tipo especial de filosofía, etc., lo que da como resultado que además de este tipo de análisis, el poema puede ser analizado desde diferentes puntos de vista...   

Un artículo de mi autoría: aplicación de algunos términos formalistas

http://fuenteshumanisticas.azc.uam.mx/revistas/24/24_05.pdf

"Temática" de Tomachevski: un resumen

En 1925, Boris Tomachevski publica un manual de nociones básicas de literatura, una Teoría literaria que propone, además, pautas del análisis de textos  lírico y narrativo a lo largo de sus capítulos dedicados a la lengua poética, la métrica y la temática. Esta última parte es la más reconocida, entre otras razones por representar el arranque de la narratología propiamente dicha, en tanto que estudio general del relato, y no ya de un tipo particular de relato como el que planteó Vladimir Propp. Se encuentran en este capítulo las definiciones básicas de narrador, personaje, trama o fábula, y su sistematización a partir del tema.

Las definiciones de “tema” que proporciona Tomachevski resultan, sin embargo, ambiguas:

En la obra literaria, las distintas frases, al asociarse según su significado, dan como resultado una construcción que se mantiene por la comunidad del contenido o del tema. El tema (aquello de lo cual se habla) está constituido por la unidad de significados de los diversos elementos de la obra. Puede hablarse del tema de toda la obra, o de temas de las distintas partes. […] Para que una construcción verbal constituya una obra unitaria, debe tener un tema unificador que se concrete en el desarrollo de toda la obra. (Tomachevski, 1982: 179)

 

“Aquello de lo que se habla”, en un principio, reduce el tema al referente de los signos que se articulan en el enunciado. ¿Cómo determinar, entonces, el tema de un texto cuando no se alude a él sino hasta avanzado el relato? Según Tomachevski, “aquello de lo que se habla” deberá estructurar el resto de los niveles de la obra (trama, fábula, personajes, etcétera).

El género textual determina el mecanismo de funcionamiento del tema: la lírica carece de fábula, a diferencia de la narrativa. La fábula está determinada por los nexos de causalidad que se evidencian en el paso de una situación a otra, cambios inducidos por las relaciones entre los personajes y la introducción de otros nuevos, eliminación de otros y cambio de relaciones. La base de la fábula es un conflicto. El conflicto es el resultado de la tensión entre intereses opuestos, lucha entre los personajes y funcionamiento de tácticas: un hecho deriva otro, y los hechos están recíprocamente relacionados. Para que existan estas condiciones del conflicto, es necesario crear personajes con relaciones de contraste: “cada uno de los personajes quiere modificar de manera distinta la situación existente”. El proceso en el que se enfrentan las posiciones encontradas se denomina intriga, y sólo termina con la resolución de los conflictos.

Las partes de la intriga son los hechos o partes de la obra que mantienen una misma unidad. Los hechos indivisibles (asesinato, encuentro, ausencia) contienen un tema en sí mismos, y son definidos como motivos, estos pueden ser dinámicos, si modifican la situación, o estáticos, si no lo hacen (descripción, estadio de los personajes). Los motivos que constituyen la intriga se organizan de una manera “artística”, organización que se define como trama. Corresponde al crítico evaluar los mecanismos de organización de la trama: la narrativa antigua se caracteriza por recursos como la ejemplificación de tesis morales, la reunión de personajes para enlazar cuentos o la atribución de los cuentos a un solo personaje; todos ellos son medios insuficientes para unir una verdadera novela.

La trama depende de la introducción de los motivos ante los ojos del lector, es decir, se aprovecha la ignorancia del lector. Se establecen, pues, “grados de ignorancia” manejados en la obra: el lector sabe, pero los héroes no; una parte de los personajes saben y otra no; el lector y una parte de los protagonistas no saben; nadie sabe nada, y la verdad se descubre casualmente; los héroes saben, pero el lector no.

Para construir alguna de esas posibilidades, el relato precisa de un narrador, que también puede ser de varios tipos: un “simple” comunicador del autor; un narrador presentado como una persona concreta; una persona que cuenta los hechos que ha oído contar a otros; un testigo más o menos próximo; el protagonista de la acción, y, por último otros métodos de narración complejos.

También en el ámbito de la fábula, se insertan las marcas de tiempo que se comunicarán al lector de, por lo menos, dos maneras: con el establecimiento de la fecha del momento de la acción; la indicación de los intervalos de tiempo ocupados por los hechos; con la creación de una impresión de que el tiempo de lectura y el tiempo en que ocurren los acontecimientos son simultáneos.

Tomachevski incorpora una amplia gama de posibilidades de análisis, de las cuales sólo se han elegido las anteriores como punto de partida. La teoría literaria basada en el estudio del lenguaje estaba en marcha. El formalismo ruso que había desarrollado sus propuestas sin contratiempos en una Rusia ocupada en la guerra y la política comenzó a sufrir las críticas de ideólogos como Trotsky (Literatura y revolución, 1924), hasta la desaprobación definitiva del comunismo. Intelectualmente, el formalismo entraba en discusión con las ideas más centradas en el aspecto social de la obra literaria y con las objeciones de Mijail Bajtin. Los principios del formalismo continuarían su evolución en el Círculo Lingüístico de Praga, en el que figuró también Roman Jakobson, junto con Jan Mukarovsky y René Wellek; nuevamente, el estructuralismo fue abatido por cuestiones políticas, ahora por la irrupción de los nazis. Los trabajos de ambos grupos llegaron a manos de estudiantes que sirvieron de enlace entre los países de la Europa oriental y la occidental (Todorov y Kristeva, por mencionar los más representativos), mientras que Jakobson y Wellek emigraron a los Estados Unidos. La lingüística, por su parte, se desarrollaba como ciencia en casi todos los países y su contribución a los estudios literarios se incrementaba en una relación recíproca. Pasadas las guerras mundiales, los estudios literarios exigieron una perspectiva acorde con las transformaciones del pensamiento social, y el estructuralismo representó una opción reveladora.

Bibliogragía:
Boris Tomachevski (1982), "Temática", en Teoría de la literatura, Madrid, Akal.

El sistema expresivo del poema I de "Algunas obras" de Herrera

Pautas de análisis de Amado Alonso en Materia y forma en poesía

I. Partir de una intuición de lector que le sea “comunicada” por el autor.

II. Atribuir a esa intuición y su capacidad expresiva, calidad poética:
III. Alude a la tradición poética de las imágenes:
IV. Señalar los elementos formales en relación con esa primera intuición:
V. Describir del resto del poema en función del sentimiento:

El sistema expresivo del soneto I de Herrera en "Algunas obras"

En Sevilla, en 1582, apareció el volumen titulado Algunas obras de Fernando de Herrera, la única de sus obras en cuya edición el autor intervino directamente. El soneto inicial sintetiza el sentimiento que anima la obra entera y, por lo tanto, puede comunicarnos el sistema expresivo del poeta andaluz, es decir, los mecanismos con los que dota a sus palabras de un poder sugestivo:

Osé y temí; mas pudo la osadía

tanto que desprecié el temor cobarde;

subí a do el fuego más me enciende y arde

cuanto más la esperanza se desvía. 

Gasté en error la edad florida mía,

ahora veo el daño, pero tarde,

que ya mal puede ser que el seso guarde

a quien se entrega ciego a su porfía. 

Tal vez prüebo —mas, ¿qué me vale?— alzarme

del grave peso que mi cuello oprime,

aunque falta a la poca fuerza el hecho. 

Sigo al fin mi furor, porque mudarme

no es honra ya, ni justo que se estime

tan mal de quien tan bien rindió su pecho. (Herrera: 1987)

 

(I)La intuición comunicada por el autor es que el amor triunfa sobre la condición humana, y se convierte en un triunfo del poeta. (II)La calidad poética presente en esa intuición se logra mediante procesos sugestivos y estéticos. En primer lugar, la antítesis “Osé y temí” habla de una situación doble del individuo, para luego atribuir un sentido “personificador” a la osadía que lo movió a elevarse aunque sin esperanzas de alcanzar al objeto de su amor. Refiere que a esta pasión dedicó su juventud, con lo que revela que ya no es joven. Insinúa la posibilidad de liberarse de esa pasión, pero en el último terceto antepone la voluntad de doblegarse al furor de amor por la superioridad de éste por encima de cualquier pesar.

(III)El poeta hace evidente su admiración por Petrarca, como lo hizo evidente en sus Comentarios a Garcilaso de la Vega acerca de Petrarca:

 

Debemos a Francisco Petrarca el resplandor y elegancia de los sonetos, porque él fue el primero que los labró bien y levantó en la más alta cumbre de la acabada hermosura y fuerza perfecta de la poesía; aquistando en aquel género, y mayormente en el amatorio, tal gloria, que en espíritu, pureza, dulzura y gracia es estimado por el primero y último de los nobles poetas. (Herrera, 1972: 309-310)

 

 

Uno de los primeros testimonios del distanciamiento de Herrera con respecto a Petrarca se encuentra este poema pues se asemeja, por su temática, al soneto que figura como prólogo en la segunda redacción del Cancionero, en el cual reconoce haberse dejado llevar por un “juvenil error primero”: 

 

Pero ahora bien sé que tiempo anduve

en boca de la gente, y a menudo

entre mí de mí mismo me avergüenzo; 

de mi delirio la vergüenza es fruto,

y el que yo me arrepienta y claro vea

que cuanto agrada al mundo es breve sueño. (Petrarca)

 

Por lo tanto, la intención que condiciona la obra de Herrera se sostiene en la búsqueda de originalidad y en una formación literaria, ya no referencial como en el caso de Garcilaso o incluso de Dante. El autor cuenta con una serie de materiales que, aunados al oficio poético, permite construcciones poéticas novedosas pero al mismo tiempo ligadas a la tradición. También la imagen del fuego que consume al poeta es una idea dominante en su época. León Hebreo en sus Diálogos, recrea las ideas platónicas del fuego relacionado con la belleza suprema, pues “corporalmente es participada, como forma, al fuego y a los demás cuerpos brillantes del mundo inferior” (Hebreo, 1953:131). En concordancia, Herrera asigna esta idea del fuego al amor, “subí a do el fuego más me enciende y arde”

En otra ocasión, Hebreo señala: “el fuego es el más sutil, ligero y purificado de los elementos. No siente amor hacia ninguno de ellos [los demás elementos], excepto por el aire, cuya proximidad le agrada, con tal de estar encima de él” (51). Se aprecia la idea del amor como una vía de ascenso hacia la perfección hallada en la altura, el obligatorio aislamiento del amante y la consumación interminable. Se concibe el fuego como un elemento cuya voluntad es el ascenso, tal como el alma busca ascender para aproximarse a Dios (Ficino: 1994: 21), en la concepción del universo platónico. El ascenso en Herrera se convierte en una declaración de osadía característicamente humana, la voluntad de alcanzar esa belleza ideal, en la conciencia de que se está destinado a la caída. Herrera hace de la osadía amorosa una actitud vital.

(IV, V)Hasta aquí, se ha intentado fijar una parte de la tradición en la cual se inscriben los sonetos de Fernando de Herrera y que permitió apreciar la reiterada descripción de la belleza de la amada como una vía del conocimiento y de la trascendencia espiritual. Esta tradición aclaró además que el origen profundo del sufrimiento poético de esta obra se encuentra en la conciencia y en la osadía, elementos característicamente humanos. Una vez delimitados estos puntos extremos pero inseparables, conviene cerrar estas notas con algunas observaciones sobre el poder sugestivo del poema. El intelecto ya no puede resguardar al poeta “quien se entrega ciego a su porfía”, aunque este último sea capaz de ver el daño: se regodea en el error y el daño. El amor ha triunfado: y el poeta con una cierta ironía “Tal vez prüebo —mas, ¿qué me vale?— alzarme” del peso que lo ha sojuzgado. Ambas estrofas son derrotistas. Y, por fin, el último terceto da un giro triunfal:

 

Sigo al fin mi furor, porque mudarme

no es honra ya, ni justo que se estime

tan mal de quien tan bien rindió su pecho.

El arrepentimiento de Petrarca (“de mi delirio la vergüenza es fruto, / y el que yo me arrepienta) es imposible en Herrera, quien declara enérgicamente (“Osé y temí”) que depositó en el amor seguridad y juventud; pero en vez de arrepentirse, renuncia a esa posibilidad, en ese orgulloso terceto final.

 

BIBLIOGRAFÍA

 

Herrera, Fernando de, Poesía castellana original completa, ed. de Cristóbal Cuevas, Red Editorial Iberoamericana, México, 1987.

León Hebreo [Judas Abarbanel], Los diálogos de amor, ed. y trad. de David Romano, José Janés, Barcelona, 1953.