Programa Semestre 2019-1

UNIDAD I. Definición de teoría de la literatura, tipos de teorías. Formalismo ruso

Texto para el análisis: “Continuidad de los parques” y “Mi prima Águeda”

Abrams Meyer Howard, “Orientación de las teorías críticas

Boris Eichembaum, “La teoría del método formal”, Teoría de la literatura de los formalistas, trad. Ana Ma. Nethol, México, Siglo XXI, 2010.

Víctor Shklovski, “El arte como artificio”, Teoría de la literatura de los formalistas, trad. Ana Ma. Nethol, México, Siglo XXI, 2010.

Vladimir Propp, Morfología del cuento y Las transformaciones de los cuentos maravillosos

Tomachevski. “Temática”, Teoría de la literatura de los formalistas, trad. Ana Ma. Nethol, México, Siglo XXI, 2010.

UNIDAD II. Lingüística y literatura: Estructuralismo

Texto para el análisis: “A un olmo seco” (Antonio Machado) “El almohadón de plumas” (Horacio Quiroga)

Roman Jakobson: “Lingüística y poética”, en Araujo, Nara y Teresa Delgado, Textos de teorías y crítica literarias (Del formalismo a los estudios postcoloniales), México, UAM I-Universidad de La Habana, 2003, pp. 187-211.

Roman Jakobson y Claude Levi-Strauss, «“Les chats” de Baudelaire»Ensayos de poética, trad. Juan Almela, México, Fondo de Cultura Económica, 1986, pp. 155-178.

Roland Barthes, “Análisis estructural del relato” y “Análisis textual de un texto de Edgar Allan Poe” Poe, “La verdad sobre el caso de M. Valdemar”

UNIDAD III. Semiótica, lo fantástico

Texto para el análisis: “La noche del féretro” y “La noche de Margaret Rose” (Francisco Tario)

Tzvetan Todorov, “Definición de lo fantástico”, “Lo extraño y lo maravilloso” en Introducción a la literatura fantástica,

Greimas: La semiótica del texto: ejercicios prácticos. Análisis de un cuento de Maupassant, pp. 15-20 y 35-53.

UNIDAD IV. Narratología

Texto para el análisis: “La obsesión de la alimaña” (Elia Barceló)

Mieke Bal: “Introducción”, “La fábula: Elementos” Teoría de la narrativa (una introducción a la narratología), trad. Javier Franco, Madrid, Cátedra, 1998, pp. 11-55.

Mieke Bal: “Análisis de la historia”, Teoría de la narrativa (una introducción a la narratología), ibid., pp. 57-87.

Pimentel, Aurora, “Narrador”, El relato en perspectiva, México, Siglo XXI, 1998, pp 134-185.

UNIDAD V. Intertextualidad y hermenéutica de la metáfora

Texto para el análisis: Ensayos y poemas, Julio Torri

Genette, Gérard, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, trad. Celia Fernández Prieto, Madrid, Taurus, 1989

Amstrong, “Los poderes cognitivos de la metáfora”

BIBLIOGRAFÍA

(Básica, complementaria, directa, indirecta)

BÁSICA

Bal, Mieke, “Análisis de la historia”, “Análisis de la fábula”, en Teoría de la narrativa (una introducción a la narratología)

Barthes, Roland, “Análisis estructural del relato” y “Análisis textual de un texto de Edgar Allan Poe” Poe, “La verdad sobre el caso de M. Valdemar”

Eichembaum. Boris, “La teoría del método formal”, Teoría de la literatura de los formalistas, trad. Ana Ma. Nethol, México, Siglo XXI, 2010.

Genette, G., “La literatura a la segunda potencia”, Palimpsestos

Greimas, A. J., La semiótica del texto: ejercicios prácticos. Análisis de un cuento de Maupassant, pp. 15-20 y 35-53.

Iser,Wolfgang, “La estructura apelativa de los textos” en Dietrich Rall (comp.), En busca del texto: teoría de la recepción literaria, trad. De Sandra Franco, UNAM, México, 1987, pp. 99-160.

Jakobson, Roman, “Lingüística y poética” en Araújo, Nara y Teresa Delgado, Textos de teorías y crítica literarias (Del formalismo a los estudios postcoloniales), México, UAM IZT-Universidad de la Habana, 2003, pp. 187-211.

----, «“Les chats” de Baudelaire», Ensayos de poética trad. Juan Almela, México, FCE

Propp, Vladimir, Morfología del cuento.

Shklovsky, Víctor, “El arte como artificio” en Teoría de la literatura de los formalistas, trad. Ana Ma. Nethol, México, Siglo XXI, 2010.

Todorov, Tzvetan, Introducción a la literatura fantástica México, Ediciones Coyoacán, 2009.

Tomachevski, Boris “Temática”, Teoría de la literatura de los formalistas, trad. Ana Ma. Nethol, México, Siglo XXI, 2010.

Vital, Alberto “Teoría de la recepción”, en Esther Cohen (ed.), Aproximaciones, Lecturas del texto, México, UNAM, 1995, pp. 237-256

COMPLEMENTARIA

Eagleton, Terry, Una introducción a la teoría literaria, trad. José E. Calderón, México, Fondo de Cultura Económica, 1998.

Estébanez Calderón, Demetrio, Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza, 2001.

Fokkema, D.W. y Elrud Ibsch, Teorías de la literatura del siglo XX, Madrid, Cátedra, 1997.

Gómez Redondo, Fernando, La crítica literaria del siglo XX, Madrid, EDAF, 1996.

Rodríguez, Adriana Azucena, Las teorías literarias y el análisis de textos, México, UNAM, 2017.

Selden, Raman, Teoría literaria contemporánea, Barcelona, Ariel, 1993.

Gustavo Luis Carrera, "Supuestos teóricos para un concepto del cuento: espacio, estructura y símbolo"

Teoría y praxis del cuento en Venezuela, Caracas, Monte Avila, 1992, pp. 21-24.

No se trata de discutir lo interminable. No vamos a preguntarnos de nuevo: ¿qué es el cuento?; o en todo caso, si nos lo preguntamos —como fatalmente tiene que suceder en cualquier acercamiento al tema digno de tal— no caeremos en la tentación engañosa de intentar responderlo.
     Para algunos tal pregunta no encierra ningún problema: es un asunto artificial, resuelto por el criterio de la extensión: el cuento va de cien a dos mil palabras en su forma corta, y de dos mil a treinta mil en su extensión normal o media. El propio Edgan Allan Poe, decía que el cuento es una lectura que insume de media hora a dos horas.
     Para otros es un problema teórico perfectamente zanjable: así como la novela es el desarrollo de una sicología, el cuento es la crisis de un asunto. Ambas cosas son falsas, pero son cómodas.
     No vamos a entrar otra vez en el juego inútil de la definiciones ofrecidas por los críticos y los propios cuentistas. No vamos a reiniciar la cadena conocida de todos los antecedentes históricos: el apólogo, la parábola, la fábula, la crónica, el relato, etc.
Creemos más interesante ver qué teoría del cuento manejan los autores contemporáneos, y a lo sumo sus maestros, y compararlas con una teoría base, si es que algo semejante a tal concepto logra desprenderse de nuestras consideraciones.
     Edgar Allan Poe aparece como el primer narrador que ofrece una caracterización técnica (de acuerdo a un sistema de creación) del cuento moderno. 
     Entre los elementos esenciales del cuento señala: la brevedad, la intensidad, el logro unitario de cierto efecto, y la ausencia de finalidad estética.
     Vamos a tratar de establecer cuál es el sentido que Poe concede a cada uno de estos elementos esenciales del cuento: si se considera que la intensidad se basa precisamente en la brevedad y en la unidad de efecto; puede conceptuarse la teoría de Poe como basada, a fin de cuentas, en la intensidad y la ausencia de culto exclusivo de la belleza (para Poe el ámbito del poema es la belleza; y el del cuento es la verdad).
     Poe expone su tesis sobre el efecto en Filosofía de la composición (1846). Dice que el escritor no debe elaborar sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que "después de concebir cuidadosamente como efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido". (Esta idea ratifica la necesidad de la brevedad y de la intensidad.)
     Para Poe "lo único merecedor de consideración es la novedad del efecto, y que ese efecto se logra mejor a los fines de toda obra de ficción —o sea, el placer—, evitando antes que buscando la novedad absoluta de la combinación". (La verdadera originalidad es sencilla y directa, dentro del estilo natural del autor, sin buscar la novedad absoluta, artificiosa.) Agrega Poe: la falsa originalidad "no puede dejar de ser impopular para las masas que, buscando entretenimiento en la literatura, se sienten marcadente molestas por toda instrucción". (El efecto se dirige al público más vasto y debe ser natural.) 
     Para Poe, el estilo natural "nace de escribir con la conciencia o con el intento de que el tono de la composición deber ser aquel que, en cualquier punto o en cualquier tema, sería siempre el tono de la gran mayoría de la humanidad". (Lo mismo plantea Pe con respecto al poema; es para él un principio estético.)
     Para Poe, la alegoría en el cuento no debe interferir con el sentido del relato, debe aparecer con discreción y no surgir sino de manera justificada por la narración. 
     Pero, la idea final de Poe sobre el cuento, y el objetivo a alcanzar, quedan reflejados en estas palabras: "Pero con frecuencia y en alto grado —nos dice— el objetivo del cuento es la verdad. Algunos de los mejores son cuentos fundados en el razonamiento" ...sin embargo, el mismo Poe establece que: "Quienes sueñan de día tiene conciencia de muchas cosas que escapan a quienes sueñan solamente de noche" (Historias, 1845).
     Casi podría decirse que frente al modelo configurado por Poe, la alternativa en la concepción y desarrollo del cuento moderno se encuentra en Antón Chejov. Es la posición creadora; es la segunda opción generadora de otra dimensión del relato. Es posible que de estas dos posiciones, y de sus combinaciones  y simbiosis, se deriven todas las posibilidades narrativas en el campo del relato breve literario hasta nuestro días. Chéjov es el gran dramaturgo que replantea la dinámica teatral con La gaviota (1896); así como es el espíritu agudo que sabe ver la vertiente irónica de la vida, burlándose de todos y de sí mismo: "Al nacer, el hombre escoge uno de los tres caminos de la vida, y no hay otros: vas a la derecha y los lobos de comen; vas a la izquierda y y eres tú quien se come los lobos; vas todo derecho y te comes a ti mismo" (Platonov, 1880); y satiriza el saber académico: "La universidad desarrolla todos los dones del hombre, entre ellos la estupidez". Pero, es sobre todo el maestro de una nueva estética del relato. Su postura podría definirse en dos postulados principales: la ruptura de una estructura y la creación de una atmósfera o de una situación.
     La revolución chejoviana en el cuento es, en el fondo simple, como son todas las cosas trascendentales. Ante la concepción estructurada de una composición esquemática, múltiple y compleja, siempre atendía a un patrón de etapas subsecuenciales, Chéjov exalta el valor narrativo de la escena, del momento, de la atmósfera anímica y vivencial. Y nada más. La acción ocasional, el estado de ánimo, la pintura incompleta pero sugerente, pueden ser la esencia del cuento, del relato breve, síntesis del acto de contar. Al respecto las palabras de Chéjov, recogidas en una conversación con el poeta Sergio Gorodetski —y que se corresponden, fundamentalmente, con las ideas expresadas por Treplev, personaje de La gaviota— son, por demás elocuentes: "Se cuele exigir que el protagonista o la protagonista sean de un gran efecto escénico. Pero es que, en la vida, la gente no anda a tiros, ni se ahorca, ni hace declaraciones de amor a cada momento. Lo que más se suele hacer es comer, beber, andar de un lado para otro y decir tonterías. Pues bine, hace falta que eso se vea en escena. Hay que escribir una obra donde la gente la gente entre, salga, almuerce, charle del tiempo, juegue al "whist"... "Que todo sea en escena igual de complejo e igual de sencillo que en la vida. La gente está almorzando —almorzando nada más— y, entre tanto, cuaja su felicidad o se desmorona su vida.


     

Luz Fernández de Alba

Luz Fernández de Alba, Conceptos Clave (CC) de teoría literaria, Eds. EÓN-Facultad de Filosofía y Letras-The University of Texas of El Paso, México, 2017.

O Todo lo que quiso saber sobre la teoría literaria y nunca se atrevió a preguntar (o El libro rojo de los secretos de la teoría literaria)

Es probable que las licenciaturas mexicanas en literatura sean adversas a la teoría literaria. No nos caracteriza una escuela particular. Hemos transitado del amor al odio de tal forma que es difícil establecer una relación sana. Un profesor llegó a contar que su clase de literatura hispanoamericana, allá por los setenta en la facultad, consistía en aplicar las funciones de Vladimir Propp a los cuentos de Borges, pues era la novedad en estudios literarios. Otra colega refirió que solicitó la asesoría de tesis de una maestra quien le puso como condición previa el análisis estructural del libro que tenía intención de trabajar; al volver con los cientos de fichas de análisis, la asesora le habría dicho: “Ahora sí, ¿qué quieres hacer?”

        En respuesta, siguió una especie de rechazo contra la teoría literaria, como se evidencia en los pocos títulos editados sobre el tema; además de un desdén de los creadores hacia la teoría, de la que suelen hacer comentarios despectivos que justifican el no haberla leído. Por esa razón, carecemos de materiales didácticos para casi todas las disciplinas, pero sobre todo de teoría. Como si el ingreso a a una licenciatura garantizara la comprensión de toda terminología, como si nuestra comprensión, acostumbrada a las bellezas del lenguaje, respondiera del mismo modo ante la prosa abigarrada y árida del texto teórico o crítico.

Por eso es de celebrar la aparición de un libro como éste: Conceptos Clave (CC) de teoría literaria, un material que incluye las ventajas del diccionario pero también las del ensayo, pues la autora llega a deducciones, imprime su valoración personal. Y es, principalmente, una herramienta para el estudiante de literatura en busca de la especialización en los estudios literarios pues, como planteaba Wolfgang Iser el disfrute de la literatura se encuentra en la creación, en la lectura y, de un modo más profundo, en la explicación de esa experiencia estética. Ese gozo radica en la comprensión apoyada por conocimientos complementarios al texto, como la teoría literaria, que es también una serie de técnicas de lectura de otros lectores mucho más experimentados que nosotros, que objetivaron esas técnicas para nuestro provecho.

Luz Fernández de Alba, autora de este libro, profesora en nuestra facultad, novelista y ensayista especializada en la obra de Sergio Pitol, nos ofrece este puñado de conceptos clave que pretende ser tan accesible como sea posible: comienza con unos apartados para ubicar al lector, “Cómo usar este libro” como un manual de cocina o de viaje que parte de la definición de teoría de la literatura. Para continuar con las instrucciones: los conceptos están ordenados alfabéticamente; si aparece una palabra en negritas seguida de un asterisco, y te interesa saber sobre el asunto, esa palabra tiene una entrada en la letra correspondiente. Por si acaso aún no estás seguro del terreno que pisas, después viene el breve artículo “Teoría de la literatura, ¿Qué es?”

Las entradas incluyen nombres de autores relevantes para la disciplina. Aquí el libro se vuelve, además, entretenido: no sólo incluye la síntesis de las ideas del autor en cuestión, sino una biografía, que ya de por sí es interesante pues nos informa, por ejemplo, que M.H. Abrams vivió 102 años, o que Jacques Derrida “tuvo éxito en la imposible tarea de unir a casi todos los filósofos y pensadores políticos contemporáneos. Aunque, por desgracia los unió… en su contra”. De tal forma que, como había empezado a señalar, no se nos ofrece un resumen y una biografía, sino un testimonio personal sobre la relación de la autora con el autor, pero sobre todo con sus planteamientos: por ejemplos las consideraciones de Eco sobre la novela: “Un narrador no debería facilitar la interpretación de su trabajo, ya que una novela es una máquina de generar interpretaciones”. O “la novela es un Voyerismo amoral Es decir que la novela no tiene que juzgar, sólo tiene que mostrar; a veces explica lo sucedido, pero eso no quiere decir que justifique los hechos o que apruebe o desapruebe el tema”.

Otro conjunto de entradas proporcionan la visión general de las teorías más influyentes del siglo XX: Estudios culturales, Estrcturalismo, Feminismo, Intertextualidad, Narratología, Poscolonialismo o Feminismo. La autora está consciente de que el estudio sistemático de la literatura comentó con Aristóteles, quien ya contemplaba todos los aspectos que la moderna teoría de la literatura, en su Poética. Y que la retórica, tan denostada, es fundamental para no dejarnos llevar por el engañoso canto de las sirenas de la originalidad, la inspiración o el arrebato como únicas vías de la creación. También advierte que estas nomenclaturas de Formalismo, Teoría de la recepción, suelen ser abreviaturas de las diversas  “subcorrientes” que se agruparon en torno a ese nombre y dieron cuenta de muchos aspectos del fenómeno literario.

El resto de las entradasofrecen conceptos como “Desautomatización”, “Carnavalización” o “Literariedad”, los que pueden servir de pauta para el análisis literario: ¿Dudas entre hacer análisis o crítica? Te conviene utilizar la definición de análisis textual. ¿Te interesa estudiar la estructura del texto, para aprender a escribir textos usando la técnica de la imitación, o las posibles reacciones del lector, para comprender las razones del éxito de un best-seller? ¿O bien, prefieres analizar la intención del autor cuya obra admiras; o comprender cómo se relaciona la obra con el momento histórico, social y económico en que apareció ese libro que denuncia un aspecto de la sociedad con el que no estás de acuerdo? Aquí puedes orientarte para saber qué teoría te ofrece el método de análisis que te puede resultar útil.

La disposición del libro permite abarcar diversos aspectos de la teoría que, en sus fuentes originales, pueden resultar de difícil comprensión, pues suelen estar llenas de tecnicismos, fórmulas, enunciados complejos, incluso traducciones confusas; pero aquí está “traducidas” a un lenguaje mucho más cotidiano y ameno que facilitará el acceso a los originales.

Si bien habrá quien después de leer el diccionario presumirá en reuniones de intelectuales que ha leído las fuentes y que sabe de teoría. Este material pone sobre la mesa el hecho de que es un libro dirigido a estudiantes que se inician en el estudio de la teoría de la literatura, un discurso que por su dificultad, exige un proceso que incluye, por lo menos:

I.         Un texto introductorio, como este libro, capaz de invitar a la lectura inicial y acompañarla en los puntos que ofrezcan dificultad.

II.      Las lecturas originales, mismas que a veces son de difícil acceso aunque, por su relevancia, se encuentran en diversas fuentes electrónicas.

III.            Un texto explicativo, que puede ser la clase de teoría, pero que necesita una extensión para que el estudiante pueda trabajar por su cuenta. Y, por último,

IV.          Una pauta para aplicar los conocimientos y metodologías al texto literario, pues, no debemos olvidar que la teoría es una herramienta para la comprensión, el análisis, la interpretación y la valoración del texto literario. La teoría nunca podrá estar por encima de la literatura.

Por eso, celebro la aparición de este material, Conceptos Clave (CC) de teoría literaria, que es resultado de la experiencia docente, pero principalmente del profundo amor del profesor por su disciplina y el desarrollo de sus estudiantes.

Presentadoras: Lilian Camacho Morfin y Adriana Azucena Rodríguez
La autora: Luz Fernández de Alba
Modera: María Teresa Miaja 

EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI

Mijaíl M. Bajtín, "El héroe y la actitud del autor hacia el héroe en la obra de Dostoievski", en Problemas de la poética de Dostoievski, trad. Tatiana Bubnova, México, Fondo de Cultura Económica, 2003, pp. 73-76.

(73)A Dostoievski le interesa el héroe no como un fenómeno de la realidad que posea rasgos típico sociales y caracterológicamente individuales, definidos y firmes, ni como una imagen determinada, compuesta de atributos objetivos con un sentido unitario que en su conjunto contestarían la pregunta "¿quién es?" No; el héroe le interesa en tanto que es un punto de vista particular sobre el mundo y sobre sí mismo, como una posición plena de sentido y que aflore la actitud del hombre hacia sí mismos  hacia la realidad circundante. A Dostoievski no le importa qué es lo que el héroe representa para el mundo, sino, ante todo, qué es lo que representa el mundo para él y qué es lo que viene a ser para sí mismo.
(74)Éste es un punto muy importante y fundamental de la percepción del héroe. El héroe como punto de vista, como mirada sobre el mundo y sobre sí mismo requiere métodos muy especiales de representación y caracterización. Y aquello que debe ser representado y caracterizado no es un determinado modo de ser ni es su imagen firme, sino que viene a ser el último recuento de su conciencia y autoconciencia y, al fin y al cabo, su última palabra acerca de su persona y de su mundo.
Por consiguiente, los elementos que componen su imagen no son rasgos de la realidad, tanto de sí mismo como de su entorno cotidiano, sino el significado de estos rasgos para él, para su autoconciencia. Todas las cualidades estables y objetivas del héroe, su tipicidad sociológica y caracterológica, su habitus, su mundo interior y hasta su misma apariencia, es decir, todo aquello que suele servirle al autor para la creación de una imagen estable y definida del héroe (el "quién es"), todo ello viene a ser para Dostoievski el objeto de la reflexión del mismo héroe, el objeto de su autoconciencia y la misma función de esta autoconciencia es el objeto de la visión y representación del autor. Mientras que de una forma ordinaria la autoconciencia del héroe aparece sólo como un elemento de su realidad, un solo rasgo de su imagen total, aquí, por el contrario, toda la realidad llega a ser elemento de su autoconciencia. El autor no deja para sí mismo, es decir, en su único horizonte, ni una sola definición importante, ni una sola señal, ni un solo rasgo del héroe; nos introduce en su horizonte, nos arroja al crisol de su autoconciencia. Dentro del horizonte del autor, mientras tantoesta autoconciencia permanece pura en su totalidad como objeto de visión y representación.
Ya durante el primer periodo de su creación, el de la escuela de Gógol, Dostoievski no presenta a un "burócrata pobre", sino más bien su autoconciencia (...). Aquello que se presentaba en el horizonte de Gógol como un conjunto (75) de rasgos objetivos que formaban la imagen social y caracterológica del héroe, Dostoievski lo introduce en el horizonte del héroe mismo y es allí donde estos rasgos se vuelven el objeto de su tormentosa autoconciencia; incluso la misma apariencia del "burócrata pobre" que solía presentar Gógol, en Dostoievski la observa el héroe en el espejo. Pero gracias a ellos todos los rasgos definidos del héroe, siendo los mismos en cuanto al contenido, al pasar de un plano de representación a otro adquieren un significado artístico muy diferente, ya no pueden concluirlo y cerrarlo, construir su imagen íntegra, dar una respuesta artística ya no se enfrenta a su realidad, sino a la pura función de reconocimiento de esta realidad por él. Así es como el héroe de Gógol se convierte en el héroe de Dostoievski.
(76)Dostoievski realizó una especie de pequeña revolución, al estilo de Copérnico, al convertir el momento de dela definición propia del héroe en aquello que había sido la definición conclusiva y cerrada del autor. El mundo de Gógol, el mundo de El capote, de La nariz, de La avenida Nevski, del Diario de un loco, en cuanto al contenido sigue siendo el mismo de las primeras obras de Dostoievski, de  Pobres gentes y El doble. Pero este material, que por su contenido es idéntico al de Gógol, en Dostoievski se distribuye de manera diferente en la estructura de su obra. Aquello que antes hacía el autor, ahora lo hace el héroe, vislumbrando a su persona desde todos los puntos de vista posibles, y el autor ya no ilumina la realidad del héroe sino su autoconciencia como realidad del segundo orden. La dominante de la visión artística se desplazó, y el mundo entero llegó a tener una apariencia nueva, mientras que Dostoievski no aportó un material neuvo que no fuera de tipo básicamente gogoliano. 

Cuento (Alberto Paredes)

Alberto Paredes, Las voces del relato, Madrid, Cátedra, 2015, pp. 22-24.

Es un relato cuyos fines se encaminan a la obtención de un efecto único o de un efecto principal, por encima de los demás objetivos expresivos. Todo lo que confluye a la escritura de este tipo de texto se organiza con miras a dicho efecto. Edgar Allan Poe, fundador y teórico del género que naciera en el contexto de las páginas literarias de los diarios modernos (estrictamente: el short story moderno y de autor) ha hablado sobre la manera en que el escritor debe trabajar y vigilar su escritura en estos casos:

Sin dejar ni un punto en su composición al azar ni a la intuición; que el trabajo avance paso a paso a su consumación con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático

 Esto, como salta a la vista, impone exigencias peculiares al tipo de relato que es un cuento. La brevedad arquetípica que se le achaca no será un problema de cantidad de palabras o cuartillas. Es un consecuencia estructural de su conformación: puesto que la primera regla del juego es contar un tema y obtener un efecto de él, el trabajo narrativo del cuentista concluye al lograr el efecto que el texto persigue sobre el tema en cuestión. Una vez obtenido esto, continuar el trabajo o ampliar su desarrollo en busca de varios efectos de igual importancia significa rebasar los supuestos del cuento; transformarlo en otro género de relato.
En realidad, Poe hizo su razonamiento en favor de la unidad y del texto como máquina perfecta sobre el poema lírico y no sobre el cuento. Sin embargo, lo podemos aprovechar, pues, visto así, el cuento es pariente cercano de la máxima tensión del poema lírico, por fuerza breve, según Poe. Ambos se rigen por una intensidad extrema y suscitan un estado especial -en el autor, en los lectores, en los personajes mismos-, de rapto o alucinación. Julio Cortázar, el gran discípulo argentino de Poe, lo expresa así:

[...] cierta gama de cuentos nace de un estado de trance anormal para los cánones de la normalidad al uso y [...] el autor los escribe mientras está en lo que los franceses llaman un état second.

Eletat second de Cortázar no sólo es una peculiaridad del nacimiento de ciertos cuentos, es una excepcional lucidez que el autor busca comunicar al texto para que el lector la re-experimente dentro de sí. Así como la unidad extrema define al texto, otra constante es estar tentado a decir que los cuentos magistrales, esa "atmósfera" es algo así como misteriosa y ajena a a nuestra comprensión o análisis; tal vez hay algo de esto, el arte siempre es tanto inefable, pero también debemos aceptar que "eso", lo que sea que hace un gran texto es resultado de la organización efectiva de sus elementos, los cuales están ahí, a nuestra vista que puede escudriñar un poco.
Bajo este marco "lírico" revisemos otra afirmación consabida: el género próximo al cuento es la novela. Pienso que el cuento es el punto intermedio entre novela y poesía lírica. Tiene el común con la primera de los elementos participantes, que se resumen en contar una historia con base en personajes, y, con la segunda, el tratamiento discursivo o verbal: busca un solo efecto, comunicar o contagiar un estado de conciencia excepcional y hacerlo bajo una cierta intensidad. El cuento bien puede ser visto como en denso punto donde se cruzan ambas coordenadas; es una clase de relato, dadas sus características comunes con la novela (y con los demás géneros narrativos), pues claro que hace el pacto imaginario por el que le pasan "cosas" a "personas"; a ello se suma la carga poderosa de los recursos lírico-poéticos.
El tema del relato también queda bajo el influjo del objetivo primordial. Por principio, funciona un criterio de selección o "preselección" temático acorde con el molde o modelo particular que es el cuento. Claro que no quiero dar a entender que hay tal cosa como temas vedados para el cuentista, u otros que por fuerza debe escribir; ni tampoco que el autor realice este tipo de operaciones selectivas de modo consciente. De lo que se trata es que un género estético es, efectivamente, un modelo; es decir que orienta de una manera específica el material potencial, le da una dirección de estructuración simbólica, una suerte de pre-construcción. Esto lo intuye el escritor, su trabajo no es saber a plena conciencia lo que pasa sino echarlo a andar; sugiero que llamemos conciencia operativa al instrumento mental con el que decide qué hacer para lograr el texto.
Así, el cuentista ordena sus acontecimientos narrativos como temas que no tengan demasiadas facetas, ni obliguen a perseguir y desarrollar un alto número de ramificaciones. Le convienen aquellos que muestran una fuerte unidad anecdótica y se adecúan a la obtención del efecto final. Los grandes temas humanos (o conflictos, para aclarar nuestra terminología) como la libertad, el amor, la guerra, la injusticia, la muerte ingresan al cuento modelados bajo anécdotas condensadas que los contengan unitariamente. Por todo esto, el tema remite, de nuevo, a la intensidad del género, la cual es uno de los fundamentos en la obtención del efecto único y final. Tal efecto no se da a menos que el tema (y la historia que en él se cifra) sea evidente en su unidad, y  que esa unaidad quede estructurada por un solo eje jerárquico.

Presentación de Lauro Zavala

Una aproximación didáctica a las teorías literarias

Lauro Zavala

         Estudiar literatura significa tener acceso a un secreto. Quien conoce este secreto llega a hacer una buena carrera académica, ya sea como estudiante, como tesista, como profesor o como investigador.

En esta ocasión estoy autorizado a revelar este secreto, que consiste en reconocer que la estrategia más útil para realizar cualquier trabajo académico sobre literatura es el conocimiento de la teoría literaria.

Por ello, no es casual que en muchos países la Teoría Literaria haya sido durante varias décadas la materia que ha atraído a miles de estudiantes a inscribirse en la carrera de letras. Para decirlo en otras palabras, la Teoría Literaria es la materia más útil y la más interesante en la formación académica de todo estudiante de literatura.

Cada una de las numerosas teorías literarias que existen en este momento ha sido desarrollada para responder a las muy diversas preguntas que los lectores nos hacemos después de leer un texto literario.

¿En qué condiciones personales y sociales se produce una obra? ¿Qué sentidos implícitos tiene un texto literario? ¿Qué elementos distinguen un texto literario de aquellos que no lo son? ¿Qué ocurre a un lector o lectora durante el proceso de lectura? Éstas y muchas otras preguntas son respondidas por las distintas teorías literarias.

Por otra parte, los libros de texto de Teoría Literaria son un indicador de la madurez que una tradición académica ha alcanzado. En este momento se acaba de publicar, en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), el libro de texto de Teoría Literaria elaborado por Azucena Rodríguez, profesora de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (UACM). Para entender la importancia que tiene este libro en el contexto de la disciplina es necesario observar la naturaleza de esta tradición bibliográfica en el contexto internacional.

Aquí es conveniente señalar que el aprendizaje de las teorías literarias puede resultar una experiencia placentera y productiva gracias a los libros de texto. Y a su vez, cada libro de texto propone un modelo metateórico para estudiar las teorías.

Si tomamos una veintena de libros de texto sobre las teorías literarias, producidos durante los últimos 25 años en Canadá, Chile, Cuba, España, Estados Unidos, Holanda, Inglaterra y México, encontramos al menos cinco tipos de aproximaciones al estudio de la teoría literaria.

a)     Aproximación Historiográfica. En esta clase de libros de texto se sigue un orden cronológico y se señalan las genealogías y las polémicas que existen entre las teorías. Éste es el caso de los libros de Fokkema, Pérez-Pisonero, Guerin, Bertens, Selden y Viñas [1]

b)    Aproximación Filosófica. En estos libros se enfatiza la atención dedicada a reflexionar sobre los fundamentos epistemológicos y las consecuencias ideológicas de las teorías literarias. Éste es el caso de los libros de Alborg y Culler [2]

c)     Aproximación Política. En estos libros se estudian las teorías desde una perspectiva específica, desde la cual se observan las demás teorías. Éste es el caso del trabajo de Terry Eagleton, elaborado desde una perspectiva marxista[3]

d)    Aproximación Antológica. En estos libros se reúnen artículos canónicos de la tradición académica en la disciplina, y estos artículos son organizados y presentados desde la perspectiva metateórica de los antologadores. Éste es el caso del volumen organizado por las investigadoras cubanas Nara Araújo y Teresa Delgado[4]

e)     Aproximación Pedagógica. En estos libros se utilizan recursos didácticos que son de enorme utilidad para el estudiante. Veamos por un momento algunos casos notables para conocer las estrategias utilizadas en cada uno de ellos.

En el trabajo de Raman Selden son estudiados 24 modelos teóricos, y cada uno de ellos es aplicado al análisis de un texto distinto para mostrar así su utilidad práctica.[5]

En el trabajo coordinado por Julian Wolfreys y William Baker se toma un cuento de Richard Jefferies, y cada uno de los 7 analistas invitados utiliza un modelo teórico distinto para el análisis de este mismo cuento.[6]

El trabajo de Lauro Zavala contiene 3 modelos de análisis (literario, cinematográfico e intertextual), varios glosarios y bibliografías temáticas.[7]

El trabajo de Robert F. Barsky, de Canadá, escrito en francés

(Introduction a la théorie litteraire),[8] presenta 11 tipos de teorías literarias, y cada capítulo está organizado a partir de preguntas estratégicas: ¿Quién? (presentación de precursores y representantes); ¿Cuándo? (surgimiento y auge); ¿Dónde? (orígenes y mayor influencia); ¿Qué? (los objetivos de la teoría); ¿Por qué? (originalidad y relevancia); ¿Cómo? (el método de análisis); ¿A Quién? (tipo de textos a los que la teoría es aplicable), y ¿Hasta Dónde? (límites y lagunas de la teoría).

         Por su parte, el trabajo de Jaime Blaume y Clemens Franken, de Chile (La crítica literaria del siglo XX. 50 modelos y su aplicación)[9] presenta 47 distintos teóricos agrupados en 14 tipos de teorías literarias. Para cada uno de estos teóricos se estudia su perfil académico, su sistema crítico, sus principios teóricos y su método de análisis. Y todo ello se complementa con la presentación de un ejercicio de análisis donde este método se pone en práctica en un texto distinto en cada caso.

         El libro de John Sutherland contiene 50 breves ensayos sobre conceptos estratégicos de las principales teorías literarias, para cada una de las cuales se incluye una evaluación histórica, breves citas textuales, una línea del tiempo y recuadros conceptuales.[10]

         El trabajo de Steven Venturino, de los Estados Unidos, The Complete Idiot’s Guide to Literary Theory and Criticism,[11] tiene un carácter enciclopédico, y su intención es ofrecer una guía amena, informativa y a la vez ingeniosa y con sentido del humor. En este trabajo se utilizan breves recuadros que contienen definiciones de conceptos, citas textuales y propuestas para realizar ejercicios de análisis.

         El trabajo de Vincent Leitch presenta un panorama de las nuevas corrientes teóricas de la teoría literaria surgidas en el siglo XXI, a las que, en conjunto, el autor llama el Renacimiento de la Teoría.[12]

         El recién publicado volumen Las teorías literarias y el análisis de textos, de Azucena Rodríguez, pertenece a esta tradición de carácter didáctico y accesible. Este libro es una edición corregida y aumentada de la versión original, que fue publicada en la Universidad de Chiapas en 2010, y que se agotó en poco tiempo. Tiene la particularidad de que su autora es una escritora de textos literarios, y por esta razón siempre tiene en mente la posible utilidad de cada una de las teorías estudiadas desde la perspectiva de los escritores.

En este trabajo se propone la existencia de tres tipos de teorías, a las que la autora llama, respectivamente, teorías inmanentistas, teorías contextuales y teorías del lector y la interpretación. Es así como en este libro son estudiadas 11 teorías literarias: Estilística, Formalismo Ruso, Estructuralismo, Semiótica, Narratología, Intertextualidad, Sociología de la Literatura, Dialogismo, Literatura Comparada, Teoría de la Recepción y Hermenéutica. Cada una de estas teorías es estudiada presentando sus conceptos estratégicos y algunos principios metodológicos para el análisis de textos literarios, así como algunas propuestas de ejercicios que pueden ser realizados por los lectores.

Todo ello se complementa con la inclusión de gráficas y cuadros sinópticos, y con numerosos recuadros que contienen textos de teóricos o de analistas en los que se estudia una obra particular.

          Este trabajo es, sin duda, una herramienta pedagógica de gran utilidad para los estudiantes de literatura en lengua española, y coloca a nuestro país en el mapa de la tradición bibliográfica para el estudio de las teorías literarias a partir de los libros de texto universitarios.

         Bienvenidos al universo de las teorías literarias y el análisis de textos.

-------------------------

Adriana Azucena Rodríguez: Las teorías literarias y el análisis de textos.

México, Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial, UNAM, 2016, 229 p. ISBN 978-607-02-5228-0.

        

        

---

[1]    G. W. Fokkema y Elrud Hirsch: Teorías de la literatura del siglo XX. Madrid, Cátedra, 1984; Arturo Pérez-Pisonero: El texto y sus múltiples lecturas. Xalapa, Universidad Veracruzana, 1989; Wilfred Guerin et al.: A Handbook of Critical Approaches to Literature. Oxford University Press, 1992; Raman Selden: Teoría literaria contemporánea. Barcelona, Ariel, 1993; Hans Bertens: Literary Theory: The Basics. New York, Routledge, 2004; David Viñas Piquer: Historia de la crítica literaria. Barcelona, Ariel, 2009, 598 p.

[2]    Juan Luis Alborg: Sobre crítica y críticos. Historia de la literatura española. Paréntesis teórico que apenas tiene que ver con la presente historia. Madrid, Gredos, 1991, 1006 p.; Jonathan Culler: Literary Theory. A Very Short Introduction. Oxford University Press, 1997

[3]    Terry Eagleton: Introducción a la teoría literaria. México, Fondo de Cultura Económica, 3ª reimpr. de la 2ª edn., 1998

[4]    Nara Araújo y Teresa Delgado (selección y apuntes introductorios): Textos de teorías y crítica literarias. México, UAM Iztapalapa, 2003, 804 p.

[5]    Raman Selden: Practicing Theory and Reading Literature. An Introduction. The University Press of Kentucky, 1989

[6]    Julian Wolfreys y William Baker: Literary Theories. A Case Study in Critical Performance. New York, New York University Press, 1986

[7]    Lauro Zavala: Manual de análisis narrativo. México, Trillas, 2007

[8]    Robert F. Barsky: Introduction a la théorie litteraire. Université de Québec, 1997

[9]    Jaime Blaume y Clemens Franken: La crítica literaria del siglo XX. 50 modelos y su aplicación. Santiago de Chile, Universidad Católica de Chile, 2006

[10]    John Sutherland: 50 literature ideas you really need to know. New York, Barnes & Noble, 2010

[11]    Steven Venturino: The Complete Idiot’s Guide to Literary Theory and Criticism. New York, Pearson, 2013

[12]    Vincent Leitch: Literary Criticism in the 21st Century. Theory Renaissance. London, Bloomsbury, 2014

Teoría literaria cercana y cálida

Carmen Araceli Eudave Loaera, doctora en Literatura Hispánica, presentó el libro Las teorías literarias y análisis de textos

Al iniciar el comentario del libro Las teorías literarias y el análisis de textos, de mi entrañable amiga Adriana Azucena Rodríguez Torres, ronda en mi cabeza una frase atribuida a Albert Einstein: “No entiendes realmente algo a menos que seas capaz de explicárselo a tu abuela”.  No sé si a alguna de mis abuelas les hubiera interesado la teoría literaria, pero sé que ellas, igual que la mayoría de las personas, gustaban de las buenas historias cantadas en verso o narradas en prosa, de esos relatos que sin saber de dónde provenían cada una de ellas iba adoptando y transmitiendo a los suyos, al grado de que Agapita, mi abuela paterna, uno de esos días que me vio abstraída leyendo, mientras mis diez hermanos jugueteaban y daban guerra, muy preocupada me advirtió: “Hija, no leas tanto, porque yo sé de un hombre que se volvió loco por leer demasiado” (ella no leyó el Quijote, porque no sabía leer, pero hasta su natal Aguascalientes llegó el rumor de ese loco que se creía caballero andante). Quizá este libro no sirva para explicar teoría literaria a mis abuelas, pero sí me ha ayudado a comprender de una manera, sintética lúcida y ordenada la teoría literaria y también (en su edición anterior) me ha ayudado a explicar la teoría literaria a mis alumnos.

Función didáctica del libro

Al leer el libro Las teorías literarias y el análisis de textos, también llegaron a mi mente las amargas experiencias de sobrevivir a los distintos cursos de teoría literaria y de literatura (cuando el profesor se había casado con alguna corriente literaria en especial y de manera exclusiva). Entonces había que leer textos muy complejos y memorizar interminables tecnicismos literarios, que yo no siempre estaba segura de emplear bien. Algunos de los críticos estaban tan preocupados por rebatir a sus oponentes o por sentar las bases de la originalidad de sus teorías que perdían la sensibilidad para ocuparse de los lectores no especialistas que en las aulas universitarias debían desentrañar el sentido de sus obtusas obras, también para pensar en aquellos lectores que por elección o destino les tocaba explicar sus teorías a un grupo de alumnos.

A diferencia de lo que ocurre con muchos textos sobre teoría literaria, Adriana se propone “proporcionar al estudiante y al docente un material intermedio entre el texto teórico y el literario: “reducir” el texto teórico a pautas de análisis capaces de ser aplicadas a cualquier texto literario” (p. 12). Adriana sintetiza las ideas más importantes de cada teoría y propone y regala ejercicios prácticos para que de manera cercana tanto el docente como el discente puedan aplicar la teoría literaria. Esta generosa actitud me recordó el cuento de Jorge Luis Borges, “Examen de la obra de Herbert Quain”, (El jardín de senderos que se bifurcan (1941;Ficciones, 1944):

[Herbert Quain] A fines de 1939 publicó Statements: acaso el más original de sus libros, sin duda el menos alabado y el más secreto. Quain solía argumentar que los lectores eran una especie ya extinta. No hay europeo (razonaba) que no sea un escritor, en potencia o en acto. Afirmaba también que de las diversas felicidades que puede ministrar la literatura, la más alta era la invención. Ya que no todos son capaces de esa felicidad, muchos habrán de contentarse con simulacros. Para esos “imperfectos escritores”, cuyo nombre es legión, Quain redactó los ocho relatos del libro Statements. Cada uno de ellos prefigura o promete un buen argumento, voluntariamente frustrado por el autor. Alguno —no el mejor— insinúa dos argumentos. El lector, distraído por la vanidad, cree haberlos inventado. Del tercero, The Rose of Yesterday, yo cometí la ingenuidad de extraer Las ruinas circulares, que es una de las narraciones del libro El jardín de senderos que se bifurcan.

Las sugerencias de análisis que propone Adriana son muy útiles para todos los imperfectos docentes que alguna vez tenemos que impartir la asignatura de teoría o crítica literaria y también resultan de gran interés y utilidad para aquellos alumnos que a lo largo de su carrera reiteradamente tendrán que analizar textos literarios o incluso crear la poética de su propia obra creativa: Adriana, como Herbert Quain, propone varias líneas de análisis, algunas las desarrolla y otras las deja truncas o sólo las sugiere, como ella misma anuncia en la introducción:

La estructura de este manual incluye apartados introductorios a la teoría planteada, así como la síntesis de los procedimientos a seguir para el análisis; se plantea un ejemplo del método de análisis y en ocasiones se plantean sólo las instrucciones para que el estudiante realice las operaciones sobre un texto sugerido. Se incluyen como complemento los esquemas que sinteticen el mecanismo de análisis, ejemplos de comentarios y resultados esperados para dichas operaciones y de manera tangencial, casi siempre al final de algunas partes, observaciones que sobre la teoría han realizado escritores de obras literarias, a fin de eliminar el prejuicio que se le ha imputado a la teoría y que consiste en calificarla en fría y distante del texto literario (p. 12).

Adriana se ocupa en volver la teoría literaria un instrumento de análisis indispensable para profundizar en las obras creativas de distintos autores, pero también se interesa en que estas herramientas sean útiles para ayudarnos a comprender mejor, algunas manifestaciones de la cultura popular y sucesos de la vida cotidiana como sugiere al emplear un método similar al que usó Propp en su Morfología del cuento, para aplicarlo a los melodramas televisivos, la novela gráfica, el relato policiaco tradicional, la novela de misterio y la novela negra; o bien, aplicar la semiótica para explicar las señales de tránsito y las relaciones de pareja. Sin embargo, también está consciente de que no se debe abusar de estas teorías y que en ocasiones hay que disimular su empleo para no ahuyentar a los lectores potenciales, por ejemplo: después de aplicar con sumo rigor el método estructuralista para analizar el poema “5” del libro Álbum de amor, de Rubén Bonifaz Nuño (1987), Adriana advierte:

Este método de análisis garantiza una lectura cuidadosa del poema, cuyos resultados, sin embargo, deberán ser comunicados de una manera mucho más cordial para el lector. El continuo manejo de esquema y alusiones gramaticales ahuyentará al más atento (p. 70).

Teoría y crítica literarias, ¿para qué?

La teoría literaria brinda un gran cúmulo  de herramientas que ayudan a profundizar en la comprensión de los textos y, por ende, aumentan la experiencia estética de los mismos. En la introducción a esta obra Adriana habla de su experiencia de más de tres lustros impartiendo la asignatura de Teoría Literaria en la UNAM y otras universidades, pero en este libro también se evidencian sus gustos como lectora y, sobre todo, exhibe sus dotes como escritora de cuentos[1] y como crítica literaria.[2] Antonio Alatorre señala, que el buen crítico literario ante todo es un buen lector y un buen lector es un creador:

El buen crítico no estorba, sino ayuda, y su misión, entre otras, es de índole pedagógica, pues guía a los demás lectores. El crítico es un lector, pero un lector más alerta y más total, de sensibilidad más aguda: las cualidades de recepción del lector corriente, están como extremadas y exacerbadas en el lector especial que es el crítico. Y éste, además, tiene una íntima necesidad de comunicación: debe participar a otros la impresión recibida. Recrea, en cierta forma, la obra del poeta; es una especie de creador. En el poeta, la creación tiene un carácter absoluto: el no juzga. El crítico sí juzga, pero en esta tarea no se apoya fundamentalmente en bases científicas, sino en una intuición personal iluminada por la inteligencia.[3]

En este sentido Adriana también actúa como crítica literaria, pues la ejerce en distintos niveles, en primer lugar realiza la exégesis de los textos literarios y después analiza y sintetiza sus principales p0stulados. Además, las propuestas de análisis son muy sugerentes. Como dice Alatorre, detrás de todo buen crítico literario hay un gran lector y un gran creador, pero no hay que olvidar que la intuición como la inspiración se alimenta de sudor. Es decir, al escribir este libro Adriana combina varias de sus habilidades como lectora experta, crítica y creadora.

            Adriana, como un nuevo Virgilio, nos lleva de la mano entre la maraña de corrientes, enfoques, escuelas literarias y términos, que harían desistir hasta el mismo Dante. Gracias a la amena y entusiasta guía de Adriana podemos movernos con fluidez entre los vacíos de información, las isotopías, la desautomatización de la percepción, los horizontes de expectativas, los actantes, yo líricos, las elipsis, los narradores “extra, intra, auto, homo, extra o meta” diegéticos; entre la “para, meta, hiper, archi o trans” textualidad; y gozar la emoción de haber descubierto un hiper, hipo o mimo texto.

Al igual que la autora, ya sea en el aula o de manera profesional la mayoría de quienes nos dedicamos a las letras, tarde o temprano debemos profundizar en nuestro papel de lectores y ejercer la crítica literaria (aunque sea de manera informal) y por ello es bueno recordar las características ideales que Alatorre da sobre el crítico literario:

1.       La crítica literaria es una comprensión más clarividente de una obra literaria. Significa un aumento de conocimiento intuitivo. Si la literatura es vida, la crítica es un aumento de vida.

2.      La crítica más alta es la que comprende y transmite la totalidad de las dimensiones de la obra, y este es el ideal a que debe acercarse el crítico.

3.      Las críticas parciales (la biografía, la histórica, la lingüística, la ideológica, etc.) no se sostienen por sí: son sólo elementos, más o menos valiosos de la crítica literaria.

4.      En el fondo, la crítica literaria está unida por mil hilos a las disciplinas extraestéticas, y el más breve e incompleto fragmento de lírica representa, en su ritmo y en su imagen, la expresión de una relación determinada con el mundo. Pero esta relación por sí misma, no es la que determina la calidad literaria.

5.      La crítica de los contemporáneos es más difícil e infinitamente más expuesta a error, que la crítica de los autores del pasado. Pero el crítico tiene que cumplir de todas maneras su misión. El juzgar a los contemporáneos tiene algo de apuesta, pero es preciso hacerla con la mayor honradez posible.

Aumentar la vida, comprender y transmitir la totalidad de sentidos de una obra, sin tomar el texto como pretexto para hablar de elementos extraliterarios y ser capaz de emitir juicios de valor estético sobre las obras de los escritores contemporáneos, es la delicada misión ideal, que Alatorre le confiere al crítico literario. Para llevarla a cabo Las teorías literarias y el análisis de textos es una herramienta ideal; sin embargo, la autora nos advierte que tampoco hay que abusar: “la teoría literaria sirve para explicar la literatura, no al revés. Cada texto literario, en relación con el crítico, precisa de distintos recursos de análisis” (p. 224).

Si mis abuelas hubieran querido aprender teoría literaria, este manual les hubiera sido de gran utilidad, pues Adriana sintetiza con gran maestría los postulados  de las principales escuelas literarias, pone ejemplos tomados no sólo de escritores canónicos consagrados por la crítica literaria y el éxito editorial, sino también cita autores poco estudiados, entrevistas, sitios de internet y periódicos, e incluso es capaz de ejemplificar usando códigos tan cercanos al lector como las señales de tránsito.

---

[1] 1. La verdad sobre mis amigos imaginarios.  México: Editorial Terracota (La Escritura Invisible), 2008. 2. De trasgresiones y otros viajes.  México: Samsara, 2012. 3. Postales.  México: Fósforo, 2013

[2] Coincidencias. Para una historia de la narrativa mexicana escrita por mujeres, Afínita-Universidad Autónoma de Chiapas, México, 2014.

[3] Antonio Alatorre, Ensayos sobre crítica literaria, Colmex, México, 2012, p. 18.